TorreFarfan es una remasterización digital tipográfica, que tiene su origen en la tipografía barroca del siglo XVII empleada en la impresión del libro realizado con motivo de la canonización de San Fernando, escrito por Fernando de la Torre Farfán del que procede el nombre de la fuente, e impreso en Sevilla en 1671 por la Viuda de Nicolás Rodríguez de Ábrego. La obra recoge la descripción de las fiestas que celebró la Santa Iglesia Catedral de Sevilla y está considerada una obra maestra de la tipografía hispalense y la mejor edición de libro impreso de la España del seiscientos.
La recuperación de esta fuente tipográfica es el resultado de una investigación histórica realizada para la elaboración del proyecto fin de Estudios Superiores de Diseño Gráfico de la Escuela de Arte de Sevilla realizado por Estefanía González Sánchez, diseñadora gráfica, y bajo la tutela de Javier Navarro Moragas, doctor en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla y profesor en semiótica tipográfica en la Escuela de Arte de Sevilla. La realización de este proyecto pretende poner en conocimiento de aquellos a los que le pueda interesar la arquitectura tipográfica en el periodo dorado de la imprenta en Sevilla para así dar a conocer la manera de hacer en esta época y en esta región. Ello ha permitido traer al presente parte de un patrimonio andaluz no tan conocido, concretamente desde el prisma de la edición del libro impreso, que nos permite entender una parte importante de esta cultura.
Remasterizar la póliza tipográfica de tan importante edición bibliográfica dentro del marco cultural de la ciudad hispalense en el siglo XVII nos permite recuperar matices estéticos del pasado. Por otro lado nos ofrece conocimiento sobre la manera de trabajar el libro impreso y más concretamente la tipografía de la época de que se trata. Es una puerta abierta a la investigación histórica del gremio de impresores sevillanos del XVII que a la vez permite y pretende la búsqueda de una gráfica unificadora entre pasado y presente.
Este artículo ofrece un análisis del contexto histórico, un estudio morfológico de la fuente que incluye comparativas arquitectónicas, así como la descripción del procedimiento realizado con el fin de materializar la recuperación de esta póliza tipográfica.
Contexto Histórico
Durante un periodo de cinco días en el mes de mayo del año 1671, siendo papa Clemente X, y reinando en España Carlos II El Hechizado, Sevilla realizó un festival religioso en el que la ciudad fue decorada con elementos ornamentales y arquitectura efímera para celebrar la canonización del rey San Fernando el III de Castilla y León (1201-1252), proclamado héroe cristiano por la conquista de grandes extensiones territoriales de Al-Andalus en el año 1248 pertenecientes a la cultura almohade. El cabildo de la catedral hispalense encargó al sacerdote, cronista, poeta, escritor y traductor Fernando de la Torre Farfán la autoría del libro Fiestas de la Santa Iglesia Metropolitana, y Patriarcal de Sevilla, al Nuevo Culto del Señor Rey San Fernando, con el fin de describir dichas fiestas con todo lujo de detalle y dejar constancia escrita de estos hechos. La realización del libro pretendía ser una reafirmación de la Sevilla barroca y un intento de recuperar la grandeza perdida tras la peste que afectó a casi la mitad de la población, por lo que la Catedral financió y distribuyó dos mil copias a Universidades, Catedrales y a personalidades ilustres de todo el mundo.
La gran importancia de las fiestas reunió a los mejores artistas de la Sevilla de la época, Juan de Valdés Leal (1622-1690), Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), Francisco Herrera el Menor (1627-1685) Matías de Arteaga y Alfaro (1633-1703), el escultor Pedro Roldán (1624-1699), y al retablista Bernardo Simón de Pineda (1638 – 1702). Junto a esta nómina excepcional de artistas y como reza al pié del frontispicio del libro, encontramos que fue impreso en Sevilla en casa de la Viuda de Nicolás Rodríguez de Ábrego en la calle Génova. Una imprenta que debió despuntar con respecto a las otras treinta y dos que trabajaban por aquel entonces en la ciudad, equiparándose en calidad artística y maestría a la de aquellos artistas que colaboraron en la efeméride conmemorativa.
De Nicolás Rodríguez de Ábrego se conoce una parte interesante de su historia; imprime desde 1637 a 1671, momento en el que toma el relevo de la imprenta su viuda. El siglo xvii fue un tiempo de crisis en lo que al libro impreso se refiere –a diferencia de lo que sucedía en la primera mitad del siglo xvi– cuando Sevilla era el principal centro productor de libros de Castilla; en el xvii las ediciones impresas fueron muy pobres abundando las obras pequeñas impresas con tipos desgastados y papel de mala calidad. En este periodo surge un formato editorial denominado «Relaciones de Sucesos», antecedente a la prensa escrita que hoy conocemos. Fue parte de la producción de la imprenta de Nicolás; era de factura mediocre pero muy rentable ya que se trataba de tiradas cortas, fáciles de hacer y de bajo coste, gozando por ello de gran salida en el mercado diario.
Existen por otro lado documentos que recogen información relacionada con unos pleitos que Nicolás tuvo con la inquisición por sus trabajos como impresor; a finales de marzo de 1641 el oidor de la Audiencia sevillana Juan de Góngora, inspeccionó la imprenta de Nicolás Rodríguez y encontró miles de libros impresos sin haber «sacado liçencia […] ni mostrado privilegio para ello»,(2) por lo que fue condenado a prisión bajo fianza y se le confiscaron las obras y le fueron requisados los útiles de impresión, aunque Nicolás pudo pagar la fianza y no entró en la cárcel. Quizá todo ello podría haber llevado a Nicolás a realizar este tipo de tiradas de poca extensión, probablemente para incrementar sus beneficios y remontar su economía de una manera relativamente cómoda y ágil; además la ubicación estratégica de su imprenta le permitiría realizar un gran número de ventas debido al elevado flujo de transeúntes del que gozaba la calle Génova (hoy Avenida de la Constitución) por su gran actividad mercantil procedente de las Indias.
Durante este periodo muchas mujeres se hicieron cargo de las imprentas de sus maridos cuando estos fallecieron, pero pocas de ellas firmaban con sus propios nombres. Cierto es que lo peor que le podía acaecer a una mujer era enviudar ya que ella y su familia entraban en estado de desprotección económica y social. Estas circunstancias llevaban a muchas a casarse con otros hombres relacionados normalmente con el gremio con el fin de que estos pasaran a regentar sus imprentas. En determinadas situaciones las viudas podían entrar en el mercado laboral, otorgándoles la posibilidad de realizar una actividad empresarial que por ellas mismas jamás habrían podido realizar. En los gremios se les permitía continuar la producción de sus difuntos maridos siempre y cuando pagaran los cánones marcados, y
este es el caso de la Viuda de Nicolás Rodríguez de Ábrego. De ella se tienen pocos datos; existe constancia que imprimió de 1671 (año en el que podría haber fallecido Nicolás) a 1674, o al menos es el periodo en el que los libros que salían de sus prensas lo hacían bajo su nombre. Todos los impresos realizados por ella son religiosos, de mayor complejidad y de una calidad superior a la habitual en la imprenta de Nicolás, además su obra engloba varios libros de una gran exquisitez. Otra de sus joyas editoriales la encontramos en el libro de Regla y Constituciones de la hermandad de Nuestra Señora del Socorro de Sevilla, que data de 1673. En este libro para la ya desaparecida Hermandad del Socorro, la Viuda de Nicolás colaboró de nuevo con Fernando de la Torre Farfán quién realizó la labor literaria, y con Matías de Arteaga y Alfaro responsable de los grabados ilustrativos. La Viuda, cuyo nombre desconocemos hasta la fecha, se codeó con los mejores artistas de la época, aumentó la producción al heredar la imprenta de su marido, y del mismo modo modificó el enfoque editorial del negocio.
Otro hecho que demuestra su gran valía empresarial es que su labor no solo se centró en la realización de libros impresos, sino que la armonizó con la tarea de mecenazgo, siendo impresos a su costa por otros impresores, como Tomé de Dios Miranda, libros de gran valor cultural como, Síguense siete romances a lo divino..; siendo la autoría del séptimo de estos romances atribuida a Lope de Vega.
No cabe dudar de la maestría proveniente de los talleres de esta mujer impresora que tiene el honor de ser la editora de la obra más encumbrada del arte impresor español del seiscientos. Según la historiadora Amalia Sarriá Rueda, el libro de la Fiestas de Torre Farfán «Es una obra maestra de la tipografía hispalense a cuya perfección contribuyen la selección del papel, la cuidada tipografía y las soberbias ilustraciones grabadas».(2)
Estudios Morfológicos
Paralelamente a la investigación histórica, se realizó un estudio de la arquitectura de los glifos que componen la póliza tipográfica del libro Torre Farfán. En este estudio observamos características pertenecientes a una época de transición tipográfica, ya que observamos una morfología de romana clásica, pero con rasgos evolutivos que la acercan hacia lo que mucho más tarde serán las romanas modernas. Por un lado, observamos algunas características comunes con las tipografías Garaldas, propias del siglo anterior, y que tienen como punto de partida las tipografías creadas por Francesco Griffo para Aldo Manucio en 1495.
En el siglo XVI Antonie Augereau y Claude Garamond realizarán tipografías con características ya asentadas de las tipografías Garaldas. Algunos rasgos de las tipografías Garaldas son: modulación oblicua, contraste de modulación considerable, remates inferiores unidos de manera suave con el asta, terminales de la /a/c/f/r/ con acabado en forma de lágrima, altura de las capitales menor que la de los astiles ascendentes..
La póliza utilizada por la Viuda de Nicolás Rodríguez tiene las características mencionadas, y por ello se engloba dentro de las tipografías Garaldas, pero también presenta rasgos modernizados que la situan en el marco espacio-temporal de las tipografías Barrocas o de transición, tan características desde mediados del siglo XVII hasta el siglo XVIII. Las tipografías de transición son un paso intermedio entre las romanas clásicas y las romanas modernas y tienen su punto de partida en la arquitectura de la Romain du Roi. Tienen muchas similitudes con las características de los tipos de Grandjean del siglo XVII. Algunos de estos rasgos podemos observarlos en nuestra tipografía, pero lo que sí es cierto es que en nuestro caso nos encontramos en un periodo temporal anterior a la creación de la Romain du Roi, por lo que se observa claramente que son tendencias que ya se venían dando en periodos anteriores y que estas características morfológicas serán recogidas y homologadas posteriormente por Grandjean en su Romain. Algunas características de las tipografías barrocas son: cierta condensación, contraformas amplias, remates robustos; estas características también podemos encontrarlas en nuestra tipografía.
Las tipografías de transición o barrocas se desarrollaron principalmente en Holanda, Inglaterra y Francia, pero el país con mayor peso en el ámbito de la tipografía fue Holanda, y en general los Países Bajos. Estas morfologías coinciden con los rasgos arquitectónicos própios de la época en la que se imprimió el libro, por lo que podemos decir que la tipografía usada para crear el libro de las fiestas de San Fernando era una tipografía vanguardista en su época, y no recuperada de tiempo atrás como era costumbre en este periodo.
En nuestra búsqueda por encontrar la identidad de la tipografía que nos ocupa nos encontramos con las pólizas empleadas en la prensa de la Universidad de Oxford, unas pólizas que tienen un adn similar a la empleada por la Viuda. Justo en ese mismo espacio temporal, concretamente un año más tarde de la impresión del libro de las fiestas de San Fernando, en el Reino Unido, John Fell –obispo y Vice-Canciller de la Universidad de Oxford–, creará la prensa de dicha universidad, y las tipografías empleadas pasarán a conocerse en aquella zona como «Tipos Fell». Dotó a su imprenta de las mejores tipografías existentes en el momento y para ello mandó comprar las pólizas más modernas y mejor realizadas de toda Europa. Para Fell el mejor lugar en el que podía abastecerse de las pólizas de mejor calidad era Holanda, ya que consideraba que la escuela tipográfica más exquisita residía en la estela de los punzonistas Garamond, Granjon y Van Dijk. Posteriormente, en la imprenta de Fell, estas pólizas fueron utilizadas para realizar impresiones de relevancia, como las ediciones de lujo, característica que también compartirá con la mujer impresora del libro de Torre Farfán. De las pólizas que adquirió Fell, destacamos unas romanas y unas itálicas inglesas, que son similares a las utilizadas por la Viuda. Las romanas y las versales fueron cortadas por Cristoffel Van Dijck y las itálicas por Robert Granjon y fueron adquiridas por Fell en 1672.
Entendemos que en la imprenta de la Viuda de Nicolás se conocían las tendencias tipográficas que se estaban dando en el momento, también sabemos que el Cabildo de la ciudad de Sevilla repartió dos mil copias del libro a los dignatarios más importantes de todo el mundo ¿Podría la Viuda de Nicolás, haberse convertido en modelo editorial, y de ese modo influir en la imprenta de la Universidad de Oxford, con la que compartía tantas características?
Cierto es que por el momento no hemos encontrado la identidad de la Viuda y no conocemos su historia, pero podemos estar seguros que se dedicaba a este oficio mucho antes de la realización del libro de Torre Farfán y que en su taller existía un gran nivel impresor, comparable con el proveniente de las principales capitales europeas en cuanto a arte tipográfico se refiere, y por supuesto quedó de manifiesto en esta obra.
Remasterización digital
En primer lugar, y con el fin de definir una tabla de caracteres adecuada, es preciso determinar las cualidades que va a cumplir nuestra tipografía, que vendrán sujetas por el uso que queremos que esta tenga. En nuestro caso, la fuente se realizó para texto corrido en prosa literaria, en castellano, y para uso actual. Esto nos llevó a realizar glifos como la /w/ o la /k/, partiendo de la morfología de otros de nuestro alfabeto que compartían similitudes arquitectónicas, ya que estas letras no se emplearon en el libro impreso. Además para ralizarlos acudimos a fuentes de estética paralela como la «Tipos Fell»descrita anteriormente con el fin de salvaguardar la analogía. Para nuestra tipografía se realizaron los glifos en minúscula y mayúscula, y vocales acentuadas; también se realizaron numerales elzevirianos, signos de puntuación, ligaduras y símbolos relacionados con el momento histórico al que pertenece.
Una vez definida la tabla de caracteres pasamos a la fase de digitalización de nuestra póliza realizando un estudio visual previo de cada uno de los glifos, agrupandolos por analogías formales según la metodología de Karen Cheng en su libro Diseñar tipografía. Esto nos facilitó la tarea posterior de digitalización del resto de la póliza. Los glifos por los que empezamos son /v/o/n/ de los que saldrán las siguientes relaciones:
- Del glifo /n/ derivan: /u/ñ/m/h/i/j/l/r/
- Del glifo /o/ derivan: /c/e/d/b/q/p/
- Del glifo /v/ derivan: /w/x/y/z/k/
- Los glifos /f/t/ guardan cierta similitud
- Los glifos /a/s/ pueden relacionarse con el /o/
Para las mayúsculas, el primer glifo que realizamos fue /H/, ya que su espesor se relaciona con /n/ que determinará el espesor del resto de mayúsculas:
- Del glifo /H/ derivan: /E/F/I/L/T/
- Del glifo /O/ derivan: /C/Q/G/D/
- Del glifo /B/ derivan: /P/R/
- Del glifo /U/ derivan: /J/
- Del glifo /N/ derivan: /Ñ/M/Z/
- Del glifo /A/ derivan: /V/W/X/K/Y/
- Del glifo /S/ no deriva ningún glifo
Claras las relaciones entre arquitecturas pasamos a la metodología de recuperación tipográfica de Javier Navarro Moragas. Para ello agrupamos un número considerable de glifos iguales del libro impreso, para comparar las manchas y entender sus formas (Figura 1).
Esta comparativa permite realizar un estudio a lápiz, dibujando varias veces la forma de la letra y sus detalles, con el fin de dejar definida la arquitectura (Figura 2), para posteriormente realizar un dibujo a mano alzada definitivo (Figura 3). Este dibujo a mano alzada lo reproducimos de nuevo haciendo uso de unas reglas de formas, consiguiendo unas líneas depuradas para posteriormente entintarlas (Figura 4 y 5), y llevar nuestro glifo como plantilla al programa de creación de fuentes digitales elegido (Figura 6).
Ya digitalizadas las minúsculas, ajustamos el track con el fin de que la mancha tipográfica presente una textura uniforme. Dispusimos unos seis o siete glifos /n/ uno tras otro y, teniendo como referencia el track del libro Fiestas de Torre Farfán, ajustamos las prosas de manera que visualmente quedaran tanto la izquierda como la derecha equivalentes. Al hacerlo con este método conseguimos determinar las prosas para la mayor parte de los glifos del alfabeto, ya que este procedimiento nos otorga la medida para glifos que tienen rectas en sus extremos y glifos que tienen pequeños entrantes o curvas. Posteriormente hicimos lo propio con el glifo /o/, que tiene curvas en todo su contorno, y sirve de pauta para los glifos con el mismo comportamiento. Dispusimos una serie de /o/ y buscamos un track cercano, al mismo que le dimos a la /n/ (Figura8). Una vez realizado procedimos a ajustar los tracks de los glifos que consideramos semejantes en comportamiento y les otorgamos las medidas correspondientes, relacionadas con los glifos /n/ y /o/. Para los glifos con arquitecturas distintas y que presentan comportamientos diferentes en su relación con otros glifos como por ejemplo /f/, se dispusieron una serie de glifos /f/ junto con /n/ y /o/, y se ajustaron visualmente hasta que se observaron tracks similares. Este procedimiento lo repetimos de la misma manera para las mayúsculas.
El último ajuste lo realizamos entre pares de letras que tienen un comportamiento particular como el par de letras /f/ /n/ con la herramienta kerning de FontLab (Figura 9), y ajustamos ópticamente la distancia con respecto a pares de letras de comportamientos uniformes.
Una vez terminada la tipografía en su versión regular, creamos un pack (Figura 10) para presentar la póliza remasterizada que incluye un espécimen que muestra su comportamiento para diferentes tratamientos de texto. Muestra un carácter editorial que recuerda al estilo bibliográfico utilizado en el barroco sevillano y más concretamente el empleado en este libro de Torre Farfán; esto nos permite hacer un guiño a la estética de estilo setecentista y unirla a la estética contemporanea a través del diseño editorial y del uso de símbolos y glifos como imágenes, haciendo uso de la semiótica tipográfica con el fin de unir dos universos dentro de un marco cultural común pero distantes en el tiempo.
Conclusiones
La realización de este proyecto ha generado líneas abiertas de investigación como por ejemplo la situación de la mujer impresora en ese periodo, la tipografía de la edad de oro en la imprenta sevillana y española, y el gremio tipográfico en la Sevilla del siglo XVII.
Otra vía de investigación es la identidad de la Viuda de Nicolás Rodríguez. Por nuestra parte hubiésemos querido homenajear a esta mujer impresora, concediendo su nombre a nuestra tipografía pero no ha sido posible. Durante el periodo de investigación realizado hemos llegado a barajar varias hipótesis sobre la identidad de esta mujer, y es nuestra preferencia por el momento la que otorga a la Viuda de Nicolás el nombre de Doña María de Quiñones (coincidiendo con el nombre de la famosa impresora madrileña de cuyas prensas salió la primera edición del Quijote). Estas investigaciones, realizadas en varios archivos históricos de la capital hispalense, siguen su curso a día de hoy; y esperamos poder encontrar por fin la identidad exacta de la Viuda, así como mayor información sobre su historia.
Notas
(1) Calvo Poyato, José. Un proceso a impresores y libreros en la Sevilla del Barroco. Sevilla, Archivo hispalense, 1987.
(2) Sarriá Rueda, Amalia. La imprenta en el siglo XVII. Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1994
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Agradecimientos
Fco. Javier Navarro Moragas
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