La principal pretensión de este artículo, realizado hace algunos años para un catálogo que no se llegó a publicar, era, tras una pequeña introducción histórica, trazar el panorama de la tipografía digital en España desde mediados de los años ochenta del siglo pasado hasta, más o menos, los primeros diez años del presente siglo. A su vez, al mismo tiempo que se detallan personas, colectivos o instituciones, se hace un recorrido por los actores y las circunstancias que posibilitaron que la didáctica de la tipografía entrara por derecho propio en el ámbito educativo.
Aunque no de rabiosa actualidad, creo que su contenido puede ser útil para todo aquel que se interese por la tipografía, su historia y su práctica en España, así que aquí os los dejo.
Los antecedentes
Corría el año 1815, bajo el reinado del monarca absolutista Fernando VII, cuando se decidió establecer en la Imprenta Real una escuela para la enseñanza de jóvenes aprendices en el arte del grabado de punzones, la apertura de matrices y la fundición de letra de imprenta. Cuatro estudiantes fueron pensionados a tal efecto bajo la dirección del grabador de la Casa de Moneda José de Macazaga[1].
Parecía que el prestigio de la Imprenta Real, labrado en la segunda mitad del siglo XVIII a partir de sus colecciones tipográficas realizadas por Jerónimo Gil, Antonio Espinosa de los Monteros y Eudald Pradell había conseguido establecer los cimientos de un sólido futuro a partir de los objetivos de conservar, preservar y difundir los procesos y técnicas inherentes a los oficios que convergen en el mundo de la imprenta. Esta ilusión duró solamente unos cuantos años y en 1823, y tras varias vicisitudes incluida una clausura temporal y un cambio en la dirección de la escuela, al final la misma fue clausurada. La conclusión dibuja un panorama histórico en el que la dependencia del exterior tanto en los aspectos referentes a la imprenta en general y su estética como en el más particular del diseño de tipografías ha sido evidente, si exceptuamos la gloriosa etapa de la Imprenta Real citada anteriormente derivada de una conjunción extraordinaria de talentos. Esta percepción se confirma, ya en el siglo XIX, con la instalación en España de fundiciones como la alemana Fundición Tipográfica Bauer, o promovidas por emprendedores como la Fundición Tipográfica Richard Gans, también de origen alemán.
Estas compañías solían nutrirse de diseños tipográficos europeos y en algún caso disponían de algún diseñador de tipos residente como el alemán Carl Winkow en la Fundición Richard Gans. En otros casos encontramos individualidades geniales como fue el caso de Enric Crous-Vidal, artífice de la grafía latina que triunfó en Francia trabajando para la Fonderie Typographique Française, o Joan Trochut, creador de la tipografía modular Super-Veloz. Lógicamente esta falta de tradición y continuidad en el diseño de tipografías en España tuvo una repercusión importante, primero por la indisponibilidad de obras técnicas de referencia que en cierta medida facilitaran la visibilidad de esta disciplina y crearan una cierta continuidad a través de la tecnología del plomo y más tarde de la fotocomposición y, por otro lado, por su ausencia en los planes de estudios de las Escuelas de Artes y Oficios, así como de las Universidades, de esta materia o alguna afín que tuviera que ver con el diseño de letras.
Autoedición y tipografía
Así que cuando a mediados de los año ochenta del siglo pasado apareció ese “mensajero del futuro” que era el ordenador personal, los diseñadores gráficos que empezaron a utilizar esta nueva tecnología se dieron cuenta de que, por una parte, podían experimentar con la forma tipográfica de una forma hasta entonces impensable y que, por otra, carecían de los conocimientos tipográficos especializados para poder aprovechar esta nueva herramienta en un sentido, digamos, profesional. Pero esta última constatación tardó un tiempo en hacerse presente. El tiempo que emplearon los primeros “exploradores de la letra” de los años 90 en aprender a manejar el ordenador, a buscar sus límites y posibilidades y a encontrar un nuevo lenguaje visual acorde con esta nueva tecnología. Pero claro, los referentes había que buscarlos fuera ya que la falta de tradición en el estudio de la letra, su construcción o su historia privaba a estos exploradores de una base sólida desde la que poder lanzarse a experimentar.
El ordenador no solamente significó una revolución en el entorno de la creación y publicación de todo tipo de artefactos gráficos sino también el derribo de la última barrera que faltaba por conquistar a los comunicadores gráficos: el control total sobre la tipografía; esto es, poder utilizar la que quisieran, de la manera que les pareciera más oportuna, modificarla a su antojo e incluso, para los más atrevidos, diseñar sus propios tipos de letras. El fenómeno se conoció como “democratización de la tipografía” y focalizó todo el impulso creativo en la propia tipografía generando esos paisajes abigarrados, sucios, con tipografías mutiladas en una especie de avance de lo que sería la exitosa serie televisiva Walking dead.Así que nuestros exploradores digitales lo primero que hicieron fue organizarse, con la expresión tipográfica por bandera, en torno a colectivos que proponían un nuevo papel para la tipografía y su expresión y que de manera totalmente autodidacta intentaban hacerse una idea de la amplitud de la onda expansiva que la tipografía había provocado en el resto del mundo, acudiendo a revistas como la editada por el diseñador argentino Rubén Fontana TipoGráfica, inspirándose en proyectos de experimentación también tipográfica como Fuse, llevado a cabo por los diseñadores Neville Brody y Jon Wozencroft, u hojeando los catálogos de la fundición californiana Emigre.
Proyectos colectivos
Hay que poner el foco en este punto sobre proyectos colectivos como “Type-Ø-Tones”, fundado en Barcelona en el año 1990 por los diseñadores Joan Barjau, Enric Jardí, Laura Meseguer y José Manuel Urós, y que si bien al principio surge como un punto de encuentro donde compartir experiencias y aprendizajes se convertirá en una fundidora digital en la que prima una colección ecléctica de tipografías que beben desde fuentes populares hasta de modelos históricos interpretados siempre desde un prisma desenfadado y experimental.
Dos años más tarde aparece García Fonts&Co., un proyecto creado por el diseñador catalán Andreu Balius que propone un microcosmos colaborativo de creación e intercambio de tipografías. En palabras de Balius “García Fonts&Co., es un proceso de investigación y búsqueda sobre las posibilidades expresivas de la tipografía generada por ordenador. Pero a la vez García Fonts también es una actitud, una manera desacralizada de entender la tipografía”. Este proyecto mereció un extenso reconocimiento internacional materializado en la concesión del premio “Adobe Power of design Award” en 1997. Otro proyecto interesante fue el desarrollado por el diseñador Josep Patau a través de su estudio de diseño web Antaviana y que posibilitó un espacio de creación tipográfica en el que se exploró asimismo las posibilidades que ofrecía el por aquel entonces casi desconocido internet para su uso como plataforma de distribución. También los integrantes del conocido estudio de diseño Vasava se adentraron en el mundo del diseño de tipografías digitales que pusieron en venta en formato de pack.
En esta época también hay que citar dos nombres propios, José María Cerezo creador de la fundición tipográfica Cajabaja y del imprescindible ensayo Diseñadores en la Nebulosa,[2] y José María Ribagorda, profesor universitario y tipógrafo que por aquel entonces ya había participado en proyectos de creación tipográfica Con ellos comenzamos a vislumbrar una siguiente fase en la configuración de la escena tipográfica española marcada en este caso por las individualidades.
Los proyectos colaterales
Los años de experimentación no dan más de sí y sus protagonistas empiezan a sentir la necesidad de encontrarse con los fundamentos de la tipografía clásica. Se trataba de un paso necesario para dominar realmente la tipografía tanto en su vertiente formal como conceptual. La ebullición que proporcionó al colectivo estos años de búsqueda tuvo su reflejo en la aparición de iniciativas colaterales al propio diseño de letras pero de gran importancia en el desarrollo posterior de la tipografía española. Estamos a principios de los años 2000 y tenemos que empezar por destacar la aparición de la editorial valenciana Campgràfic.
Se trataba de una iniciativa que provenía del ámbito cultural y del propio oficio de impresor. El editor y diseñador Félix Bella, José Luis Martín, impresor ligado a la Universidad valenciana, y el filólogo Xavier Llopis, decidieron traducir al castellano las obras claves del pensamiento tipográfico europeo con el objetivo de aportar un elemento imprescindible al debate que sobre la tipografía, su expresión y la validez de los cánones clásicos en el contexto actual se llevaba a cabo desde la aparición del ordenador personal y la configuración de la tipografía como un integrante más de la cultura popular. De pronto todos los interesados teníamos a nuestra disposición textos clásicos de Paul Renner o Jan Tschichold junto a estudios actuales sobre su obra o textos como el clásico Manual de tipografía,[3] de José Luis Martín y Montse Mas.
Todavía recuerdo como un hecho clave en mi creciente interés por la tipografía el día que me encontré con el doble volumen sobre la obra de Paul Renner en la Casa del Libro. Bueno, por entonces yo me conformaba con leer una traducción de la Editorial Blume del Manual de tipografía del inglés Ruari McLean.
Esa especie de “revelación” de que algo estaba pasando la tengo muy presente y pienso, con la perspectiva que ofrece el paso del tiempo, que fue lo que llevó a un servidor, junto al diseñador Josep Patau, a fundar la página web unostiposduros.com, donde al mismo tiempo que aprendíamos todo lo que podíamos sobre tipografía lo compartíamos en la red. Aún recuerdo como un verano lo dedicamos a repasar y comprender el sistema de espaciado de las letras que utilizaba Walter Tracy expuesto en su obra capital Letters of credit.
Poco a poco, y sobre todo al principio a través de internet, todos los “locos por las letras” fuimos conociéndonos, o por lo menos sabiendo de nuestra existencia, pero el punto culminante de este proceso se llevó a cabo con la celebración del Primer Congreso de Tipografía en España que, fundado por la historiadora del diseño Raquel Pelta y el diseñador Paco Bascuñan, y con el apoyo de la Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana (ADCV), tuvo lugar en el verano del año 2004 y supuso el inicio de la conexión entre todos los interesados sobre la tipografía que hacían algo en este país en cualquiera de sus manifestaciones: gráfica, investigadora, divulgativa y educativa. Este primer congreso se celebró también en Madrid donde tuvieron lugar diferentes actos dirigidos y coordinados por otro de los fundadores del congreso, José María Ribagorda.
Tras las fuentes del saber
Unos párrafos más atrás del presente artículo nos habíamos detenido en las figuras de esos diseñadores que experimentan con la letra y que deseaban aprender sus fundamentos clásicos. Obviamente, los centros especializados sobre enseñanza de diseño de tipografía estaban fuera de España. Los dos más importantes se encontraban uno en la Universidad inglesa de Reading, concretamente en su departamento de tipografía y comunicación gráfica, y otro en la Real Academia de Arte de La Haya, en Holanda.
El primero de ellos conformado en su propuesta académica en torno a un acento investigador facilitado por el perfil de profesores como James Mosley y la riqueza de sus colecciones y archivos, mientras que el segundo que buscaba más la expresión personal del alumno a través de la experimentación bajo la influencia del programa establecido por el tipógrafo Gerrit Noordzij y basado en su teoría sobre el trazo manual presente en las letras. En cualquier caso, la participación en estos programas educativos de algunos de los principales exponentes del diseño tipográfico español a principios de los años 2000, supuso que la enseñanza de la tipografía en España dispusiera de unos elementos muy válidos para afrontar una didáctica de la tipografía en este país que rápidamente se pusiera al nivel de la desarrollada en el resto de Europa y en algunos países sudamericanos como Argentina. Si no en la disposición de un reservorio o archivo histórico que aunase tradición y modernidad si con la práctica actual de la profesión.
Todos estos conocimientos acumulados, que como he señalado se gestaron a partir de experiencias individuales, son los que se van a poner al servicio de una didáctica de la tipografía propia en la que destaca una visión compartida básica enriquecida con estos aspectos propios. Los alumnos empiezan a ser profesores y comienzan a aparecer iniciativas didácticas tanto en el ámbito público como privado. La escuela de arte y diseño Eina, asociada a la Universidad Autónoma de Barcelona, presenta a partir del año 2003 su curso de tipografía avanzada y la diplomatura de postgrado de tipografía coordinadas ambas por Enric Jardí y contando entre sus profesores el propio Enric Jardí, Laura Meseguer, Raquel Pelta, Íñigo Jerez, Joan Carles Casasín, Oriol Miró o Josema Uros.
Por su parte Andreu Balius empieza a ejercer la docencia en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, donde es profesor asociado, así como en las escuelas Bau y Elisava, clases que complementa con multitud de cursos, talleres y seminarios que contribuyen a la difusión de la docencia y el interés por el diseño de tipografías en las escuelas de diseño.
José María Ribagorda en Madrid se hace cargo de los estudios de tipografía en la Escuela de Arte 10, así como en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense, mientras que el diseñador argentino Hernán Ordoñez, tras su paso por la cátedra de Enrique Longinotti en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, de la que fue también profesor, se traslada al País Vasco donde comienza a impartir la enseñanza tipográfica aplicando los contenidos didácticos aprendidos en su país de origen, y José Luis Martín, uno de los editores de la Editorial Camgràfic, comienza a colaborar en el Máster en Artes Gráficas de la Universidad Politécnica de Valencia.
Asimismo, historiadores como Albert Corbeto y Santi Barjau, guiados por el ejemplo y la senda abierta por Josep María Pujol, comienzan también a impartir docencia en lo que es una clara orientación hacía la inclusión de los aspectos históricos, sociales, económicos y la actividad investigadora en los programas educativos destinados a obtener una especialización en el terreno de la tipografía. Fruto de esta incorporación debemos citar el manual de historia de la tipografía escrito por Albert Corbeto junto a Marina Garone Història de la tipografia. L’evolució de la lletra des de Gutenberg fins a les foneries digitals, Pagès Editors, Lérida, 2012). En este sentido el trabajo del propio Corbeto sobre la tipografía española del siglo XVIII es de un valor fundamental ya que sienta las bases de una historiografía sobre la imprenta y los tipos de letra en España que facilita un relato veraz y contrastado de su desarrollo y evolución, algo muy necesario para poner los diseños tipográficos en su contexto y, a partir de ellos, elaborar propuestas actuales basadas en modelos históricos propios. Un buen ejemplo de esto sería la tipografía Pradell, de Andreu Balius, una interpretación de los tipos creados por el punzonista Eudald Pradell en el siglo XVIII, o la recuperación de los tipos utilizados por Joaquín Ibarra para la impresión de su famoso Quijote, llevada a cabo por la Calcografía Nacional bajo la dirección de José María Ribagorda. También la investigación de Santi Barjau sobre la histórica Imprenta Oliva de Vilanova[4] apunta asimismo en esta dirección.
Sumado a todo ello aparecieron iniciativas como Ligaduras, unas jornadas organizadas por el colectivo Catalana de Tipos, formado por Marc Salinas, Iván Castro y Ferran Millan, y por la mayoría de las Escuelas de Arte españolas se comienzan a organizar también jornadas, debates o talleres con la tipografía como protagonista. Unos años más adelante el curso de tipografía de la Escuela Eina da lugar al Máster en Tipografía avanzada, del que también es coordinador Enric Jardí, mientras que en Madrid, de la mano del colectivo Unostiposduros, se crea el curso de especialización en diseño de tipografía impartido en el Istituto Europeo di Design. La enseñanza de la tipografía figura como parte esencial de los currículos de todos los centros de estudios superiores y el panorama se completa con la llegada de otra editorial especializada en libros sobre tipografía, Tipo-e Editorial, de la mano de Manuel Sesma, profesor en la Universidad Complutense de Madrid y editor externo de Gustavo Gili, y Elena Veguillas, ex-editora de Iconographic Magazine y graduada del Master de Investigación Tipográfica de la Universidad de Reading. Como resultado de este proceso y a través de los diferentes encuentros generados por los actos y jornadas llevadas a cabo, cabe destacar Lletraferits una reunión informal que se celebra en Les Borgues Blanques (Lleida) desde el año 2005 a la que asisten diseñadores tipográficos, docentes e investigadores. Aquí las experiencias, conocimientos y recursos utilizados son ampliamente compartidos y, de esta manera, podemos hablar de una didáctica que tuvo una base común en el ámbito de la enseñanza de la tipografía en España.
Así pues, durante los primeros diez años del siglo XXI se va desarrollando en España una didáctica tipográfica que se alimenta de las propuestas de las escuelas de referencia y de las experiencias compartidas. El carácter investigador de Reading y el cuidado por la expresión personal de la KABK de La Haya están presentes de alguna u otra forma en la mayoría de los programas académicos, e incluso podemos adivinar el carácter práctico que imprime a sus cursos la prestigiosa Cooper Union de New York. Todo ello adaptado, obviamente, al propio contexto socio-cultural, a las propuestas gráficas y estéticas propias, al desarrollo de las investigaciones y publicaciones sobre la tipografía del país y a los requerimientos y objetivos de cada programa de estudios.
Y no me gustaría terminar este artículo sin reseñar unos cuantos nombres propios que hablan de la buena salud de nuestra tipografía actual. Nombres que se incorporan a los que se citan en los párrafos anteriores y que constituyen el mejor ejemplo para corroborar que en el terreno del diseño tipográfico, y de su enseñanza, hemos dado pasos de gigante en estos últimos años, y que, sobre todo, aseguran, esta vez sí, que la continuidad está asegurada.
Pilar Cano y Ferran Milan (www.letterjuice.cat)
Pilar y Ferran, después de asistir al “MA Typeface Design” de la Universidad de Reading encuentran su lugar bajo el sol creando la fundición digital Letterjuice (un proyecto en el que se pueden rastrear las características básicas del programa de la prestigiosa universidad inglesa, con una atención especial a los alfabetos no latinos y un evidente soporte a la investigación y reflexión tipográfica, reflejado en los workshops que organizan).
Sus primeras tipografías Quars y Baldufa muestran en sus trazos características que nos remiten a los aromas de tipografías clásicas, a las que se añaden particularidades en su diseño (curvas dinámicas, remates consistentes, etc.), que las permiten defenderse bien en cualquier aplicación tanto a nivel formal como en cuanto a los glifos que disponen. En concreto Baldufa añade a la fuerte personalidad de su dibujo, capacidades multiscript que incluyen caracteres tanto latinos como árabes perfectamente integrados para trabajar conjuntamente en lo que se conforma como un buen ejemplo de diseño tipográfico multicultural. Esta tipografía recibió varios premios como el del “Type Directors Club” en el año 2013 o el “Morisawa Type Design” en 2012.
Jordi Embodas (www.tipografies.com)
Jordi estudió diseño gráfico en la Escuela Elisava de Barcelona y en el año 2005 comenzó a diseñar tipografías. Podemos decir que su aprendizaje especializado en el diseño de tipos fue autodidacta en su mayor parte. Todas las tipografías que Jordi ha diseñado, Nómada, Trola, Bulo, Bulo Rounded, Pona, Pona Display y Orenga, están diseñadas para “trabajar duro”. Tanto los modelos con remate como los que carecen de ellos muestran una cantidad de variables que les hacen aptos para cualquier proyecto y demuestran la facilidad que tiene este diseñador para entender todas las sutilezas, requerimientos y necesidades de las tipografías. Bulo, en particular, me parece una adaptación sublime de la versatilidad que te da la variación de pesos en una tipografía sin remates pero a la vez muy alejada de la rigidez de este tipo de letras. Algo que se puede comprobar en algún carácter de caja baja como la g, en su fenomenal ojo medio y apertura del conjunto y en toda la versión itálica con unas formas gobernadas por unas curvas que generan unos blancos espectaculares.
Octavio Pardo (www.octaviopardo.com)
Estudiante de Bellas Artes en la Universidad de Barcelona y en la Escuela Elisava, completó su formación tipográfica en el “MA Typeface Design” de la Universidad de Reading y trabajó junto al diseñador de tipos francés Jean François Porchez en París, antes de centrarse en la creación de sus propios proyectos tipográficos.
Su tipografía Sutturah recibió un premio “Excelence in Type Design” del TDC de New York en el año 2012 así como un Laus de plata en el mismo año. Se trata de una tipografía display con un estilo que bebe de las exuberantes letras de madera decimonónicas pero con unas curvas implementadas junto a unos grosores que hacen de ella algo completamente actual. De hecho con esta tipografía se crean más patrones visuales que palabras, su fuerte personalidad invita a experimentar todo tipo de composiciones y usos.
Damià Rotger (www.ductilct.com)
Damià Rotger inicia sus estudios de diseño en la Escuela Blau de Palma de Mallorca y los específicamente tipográficos en la Escuela Eina de Barcelona donde asiste al curso de postgrado “De la creación de la letra a la maquetación”. A partir de aquí el diseño de tipografías se convierte en una parte importante de su actividad profesional, en la que no descuida los encargos propios de diseño gráfico que llegan a su estudio Dúctil.
Damià ama las formas de las tipografías clásicas y eso se refleja de manera evidente en sus proyectos tipográficos. Solo hace falta acercarse a la neoclásica Miona o a las curvas góticas de la Lullius para comprender el compromiso de este creador con el poso histórico y cultural que las tipografías transmiten en sus formas y sobre todo el respeto por los contextos en los que se desarrollan. Esto no le impide acercase a diseños más avanzados como vemos en Cintax o ponerse a jugar con las curvas como muestra en FernandezCoca.
No cabe duda de que un profundo conocimiento de la letra como expresión y de la tipografía como sistema le aporta los recursos necesarios para afrontar cualquier diseño tipográfico. Damià también cultiva la vertiente docente de muchos de los profesionales actuales e imparte talleres especializados y dicta conferencias sobre tipografía.
En conclusión, con la perspectiva de los diez años transcurridos desde la celebración del primer Congreso de Tipografía celebrado en Valencia en el año 2004, hemos podido comprobar cómo la escena tipográfica española actual presenta una vitalidad, compromiso y profesionalidad que auguran muy buenos tiempos. Una larga travesía que definitivamente ha valido la pena.
José Ramón Penela
Editor de unostiposduros.com
[1] Para conocer la historia de la tipografía en España en general y sobre el siglo XVIII en particular, consultar la obra de Albert CORBETO, Tipos de imprenta en España, Editorial Campgràfic, Valencia 2011.
[2] José María CEREZO, Diseñadores en la nebulosa. El diseño gráfico en la era digital, Biblioteca Nueva, Madrid, 1997.
[3]MARTÍN MONTESINOS, José Luis y MÁS HURTUNA, Montse. Manual de tipografía. Del plomo a la era digital. Editorial Campgràfic. Valencia, 2003.
[4] Santi BARJAU RICO y Víctor OLIVA PASCUET, Barcelona. Art i aventura del llibre: la impremta Oliva de Vilanova, Ajuntament de Barcelona, 2008.
