El año mágico de 2000 nos ha traído poco de lo que se esperaba hace una década. Sin embargo nos ha librado de los nervios de fin de siglo y nos ha permitido echar una mirada sobria al pasado reciente. Mirando hacia atrás desde la perspectiva de estos «tres ceros», los años noventa parecen ser ricos en eventos y llenos de cambios en los campos de política internacional y economía.
En tipografía, la última década del siglo XX fue un período de grandes expectativas, importantes progresos tecnológicos, muchos experimentos y resultados polémicos. Los primeros años de los noventa pasaron bajo la influencia de las teorías post-estructuralistas y uno de los resultados de esto fue la idea infantil de que el texto es imagen y viceversa. Les costó a los diseñadores casi una década para darse cuenta de que texto es texto y difiere de un dibujo en su capacidad de comunicar. Esto contribuyó a la comprensión adicional de que leer no es un proceso pasivo sino un grupo complejo de actividades. El proceso de leer no es lineal. Por el contrario, es dinámico y activo. El uso de la tipografía es una de las maneras de hacer el acto de leer más fácil y así la manipulación del tipo y espacio tiene una influencia fundamental sobre el lector. La tipografía nos ayuda a guiar al lector, interpretar el contenido (o contradecirlo), crear cierto ambiente o declarar las intenciones del autor.
Democratización
En la historia hay muchos ejemplos que demuestran que la especialización profesional de los diseñadores les fue frustrante. La complejidad de su profesión significó que el trabajo parecía estar dividido entre el trabajo creativo y la ejecución subsecuente de ese trabajo. Stanley Morison y Jan van Krimpen ya creyeron que los estándares de la tipografía sólo se podían elevar si las diferencias entre la producción y el diseño fueran minimizadas y el proceso entero se hiciera más transparente. En 1985, Adobe Systems presentó Post Script, un lenguaje para definir paginas graficas. Por primera vez, un diseñador ahora tenía control absoluto sobre el proceso creativo entero. La accesibilidad y la reducción de los precios en el campo de la tecnología de los ordenadores dieron como resultado la llamada «democratización» de la profesión. En 1990 el tipógrafo británico Matthew Carter, que vivía en Estados Unidos, pudo declarar: «Como parte de la democratización de la industria, la creación de tipos ha sido desmitificada.» Gracias a la popularidad de los programas para crear tipos, el proceso de creación de la tipografía cambió rápidamente. En unos años, los diseñadores habían creado el mismo número de tipos nuevos que se habían hecho en los 500 años de historia de la tipografía. La razón principal de este hiperproducción era el progreso tecnológico y la fascinación por la novedad. Una clase de ingenuo deber moderno a crear cosas nuevas hizo que la gente siguiera diseñando. Jeff Keedy, profesor de Cal Arts, intentó defender el éxtasis tecnológico diciendo: «No es posible crear tipografías nuevas con viejos tipos. ¿Por qué intentan lograr lo imposible tantos tipógrafos, hacer una nueva tipografía con una fuente vieja?»
Resultados
La razón por la que se han creado tantas fuentes nuevas es que la tecnología de hoy lo hace más fácil. Como resultado, es posible ver fuentes simplemente como simulación digital de tecnologías previas. De la misma manera, otras fuentes que se crean son el resultado de las posibilidades y limitaciones que ofrecen los ordenadores. Tipos como Blur o Autotrace aceptan abiertamente este tipo de inspiración hasta el punto de reflejarlo en sus nombres. Además, hasta llevan el nombre del filtro que se usó para crearlas.
En este nuevo ambiente, el diseñador no solo sigue las demandas del mercado pero también puede satisfacer demandas excepcionales. La situación ha cambiado dramáticamente. Un diseñador tiene la oportunidad de mostrar su influencia sobre sus propios trabajos y los que le piden. Un ejemplo típico son los tipos de dúo holandés Letrerror, cuyo trabajo innovador ha influido mucho en la tipografía. Ambos diseñadores han creado su propio espacio dentro del campo y usan su trabajo para convencer al publico de que los necesita.
El progreso tecnológico obligó a algunas empresas a re-evaluar su sistema de clasificación porque se dieron cuenta de que el suyo era inadecuado. Los tipos digitales negaron las categorías existentes y los tipos ya no se limitaban a serif y sans-serif pero también incluían estilos como semi-serif y mixto. Los nuevos tipos obligaron la creación de sus propias categorías. FontShop presentó un sistema innovador, que toma en cuenta todas las inspiraciones posibles. Según su nueva clasificación, ahora podemos dividir los tipos en las siguientes categorías: tipográfico, geométrico, amórfo, irónico, histórico, inteligente, escrito a mano y destructivo.
Se fundaron las primeras fundiciones de tipo digital a mediados de los años ochenta y principios de los noventa. Los pioneros eran Émigré (1984), seguidos por FontShop (1991), y otros grupos como T26, House Industries, Garage Fonts, Thirstype, etcétera. El trabajo de estos grupos es asombrosamente similar lo cual comprueba que las limitaciones tecnológicas han tomado el control de la profesión.
El año 1991 vio el comienzo de Fuse «el proyecto para la investigación del lenguaje». Sus fundadores Neville Brody y Jon Wozencroft lo han caracterizado como «un intento de aunar diseñadores gráficos, culturas populares y filosofía.» La importancia de este proyecto fue confirmada cuando formaron parte de la colección permanente del museo londinense Victoria and Albert, pero hasta Fuse no logró evitar las trampas de vacíos juegos formales. Sin hacer caso a los desarrollos en el campo del diseño gráfico Fuse continuó dentro de su línea hasta 1999.
Los tipos de los noventa tuvieron éxito comercial rápidamente y vendieron mejor que los bestsellers tradicionales como Futura, Univers y Garamond. El diseño de fuentes nuevas costó una fracción de lo que supuso la creación de las fuentes clásicas y, su éxito financiero excedió el de los tipos clásicos. En 1995, los bestsellers de FontShop eran Blur, Instant Type, Meta y Trixie. Todos ellos, con la excepción de Meta, se crearon como resultado de la influencia de la nueva tecnología y una reacción a la estética del ordenador. Esto probablemente sería comparable a una situación en la que los Pixies vendieran más discos que los Rolling Stones.
Re-mistificación
La llegada de la tecnología digital significó que el diseño de tipos ya no era del dominio de los especialistas. Poca gente se dio cuenta de que la democratización de la tipografía también podría poner en peligro la existencia de los diseñadores profesionales. ¿Que pasaría si cualquiera pudiera comprar las herramientas para crear trabajos comparables? Sería mucho más fácil crear un tipo que aplicarlo. Se haría difícil vender una fuente y los tipógrafos se encontrarían en la posición de tener que explicar la diferencia entre el trabajo de un profesional y el de un amateur. Ya que el diseño grafico y la tipografía no se clasifican como profesiones (a diferencia de la arquitectura), tal explicación sería bastante difícil. Los profesionales quienes hasta ahora habían demostrado que su posición era segura, se encontrarían haciendo intentos obscuros para enfatizar estas diferencias poco claras.
Siempre desconfiaba en fuentes con nombres sugestivos como «display», «headline» o «text». ¿Cómo puede un buen diseñador limitar su usanza nombrándoles de tal manera? Un buen tipo siempre encontrará su aplicación y el usuario normalmente es lo suficientemente inteligente para usarlo a su ventaja. Aunque pensaba que esto era una moda de los ochenta, las fundiciones producen tipos llamados «web» y «correspondence». Esto me parece tan absurdo como si los Beatles hubieran puesto una pegatina en sus discos diciendo: «Escucha solo a oscuras» o si Sting insistiera en que sus discos fueran «música solo para los sábados a la tarde». En mi opinión, poner nombres a los tipos solo se hace intentando que sea obvio al lego que la tipografía no es de ninguna manera transparente. Debemos usar Myriad para las cosas impresas, Myriad Web para la pantalla, a pesar de que no hay ninguna diferencia visible entre los dos. FontShop, por ejemplo, ofrece Meta y Meta Correspondence, uno para usar en la oficina y otro para los usos cotidianos. Creen que es posible que algunas personas solo necesiten Meta mientras otros pueden necesitar los dos. La diferencia entre las dos fuentes es mínima, solo se cambia el espaciado de la fuente. Yo no puedo imaginar que un tipógrafo compraría las dos fuentes cuando se puede obtener los mismos resultados usando cualquier programa de edición grafica para cambiar el interletrado.
Tales tácticas empleadas por las fundiciones parecen alarmantes. Escondiendo los hechos o poniendo énfasis en el nombre de la fuente y las instrucciones que la acompañan crean un proceso de re-mistificación de una profesión una vez democratizada. Otras modas similares intentan presentar la tipografía como un campo exclusivo que solo se puede entender un experto y los inexpertos ni deben intentar tocarlo.
Peter Bilak trabaja en la actualidad en el campo del diseño editorial,
gráfico, de tipos y web.
Ha diseñado varias fuentes comercializadas por FontShop International, como la familia Freda, así como otras para sus uso en programas de identidad visual.
En 1999 crea su propia fundición Typotheque. Asimismo, junto con Stuart Bailey, es el editor de «Dot, Dot, Dot» un magazine que cubre los aspectos relacionados directa e indirectamente con el diseño gráfico.
