Desde los tiempos en los que el uso de la portada en los libros se generalizó, ésta ha sido un lugar en el que cualquier buen tipógrafo que se preciara intentaba plasmar los más altos conocimientos que tenía del arte de la imprenta a través de una disposición armónica y bella de los distintos elementos que la conformaban.
En la actualidad, la concepción del diseño gráfico conformado a través de campos e intervalos y expresados en las retículas modulares ha dado lugar a una masiva presencia de portadas en las que resalta una disposición asimétrica de sus elementos, así como un tratamiento más acorde con los cánones de modernidad contemporáneos.
Por esto mismo, la enseñanza en las Facultades de Arte y Escuelas de Diseño de la composición clásica ha quedado reducida a simplemente un paseo nostálgico por las formas de hacer del pasado; olvidando, quizás, que de su profundo conocimiento podemos sacar enseñanzas que nos sirven para nuestros trabajos actuales.
En definitiva, seguramente si nos ponemos a abordar un trabajo en el cual sea necesaria la composición de una portada clásica en la que figure una cantidad de texto apreciable nos surgirán serias dudas de cómo afrontarlo.
Pero, al igual que a Humphrey Bogart y a Ingrid Bergman siempre les «quedará París», nosotros siempre podremos recurrir a las enseñanzas de los grandes maestros.
En esta ocasión se trata de Theodore Low De Vinne un impresor neoyorquino que ejerció su profesión durante la segunda mitad del siglo XIX hasta principios del XX. Con el fin de conocerle un poco, mejor veamos brevemente su biografía:
De Vinne nació en 1828 en Stamford (Connecticut, USA) y aprendió el oficio de impresor en el periódico local Newburgh Gazette. Más tarde, en 1850, se trasladó a trabajar a New York en la imprenta de Francis Hart, donde se convirtió en su socio en 1858 para, después de la muerte de Hart, ocurrida en 1877, pasar a convertirse en el único propietario del negocio. Allí continuó imprimiendo ya bajo el nombre de Theo. L. De Vinne & Company, hasta 1908; año en el que pasó a denominarse De Vinne Press.
De Vinne se convirtió en el impresor americano más conocido de su época y los trabajos salidos de sus prensas son ejemplo por su superior calidad y diseño. Entre ellos, destacan la revista The Century, para la que participó también en el diseño de un nuevo tipo, el Century Dictionary, y los libros que imprimió para el Grolier Club.
Asimismo es preciso destacar su labor como erudito y estudioso de la imprenta y su historia, un trabajo que dio como fruto la publicación de una serie de libros entre los cuales destacan los cuatro tomos de The practice of Typography (dedicados al diseño de tipos, composición de textos, las portadas y la composición de libros respectivamente) (1900-04) The invention of Printing (1876) y Notable Printers of Italy during the Fifteenth Century (1910).
Sin ningún genero de dudas, Theodore Low De Vinne fue el más grande impresor-erudito americano del siglo XIX. En una época en la que se abusaba al componer el libro incurriendo en un exceso de elementos decorativos, su estilo se caracterizó por una gran simplicidad bordeando incluso la severidad. Falleció en 1914.
Nos vamos a servir del tomo de The practice of Typography dedicado a las portadas para estudiar a fondo la composición de las portadas clásicas… de la mano de un gran maestro.
Introducción
Mi intención a la hora de desarrollar el tema es, partiendo del esquema elaborado por el autor en el libro, destacar aquellos contenidos que son de interés para el tema que nos ocupa, esto es, la composición de la portada clásica. Por lo tanto, los contenidos del presente artículo son directamente la expresión del pensamiento del autor, y en el caso en el que esto no sea así será debidamente indicado.
Indudablemente, cada obra es hija de su tiempo y en este caso lo que De Vinne consideraba una portada moderna en su época (el libro fue escrito en 1902) en la actualidad, tras más de un siglo de tiempo transcurrido, llega a nosotros como algo evidentemente clásico. Valgan estas palabras para situar en su debido contexto la primera parte de la obra.
La portada moderna
Es un hecho de sobra conocido que la composición tipográfica en el siglo XIX sufrió una pérdida evidente de calidad. La producción en masa para un mercado creciente de ávidos lectores y el deseo de los impresores y editores por captar la atención de los mismos, condujo a una estandarización de una producción gráfica basada en la utilización de todo tipo de alfabetos distorsionados (alargados, ensanchados) compuestos con la idea de llamar la máxima atención posible.
Un ejemplo significativo de esto lo encontramos en los fat faces (tipos gruesos) creadas por el fundidor Robert Thorne y que fueron ampliamente utilizadas… y copiadas por otros fundidores durante el primer cuarto del siglo y que pasaron a formar parte de las portadas de los libros de manera que aquellas estaban más cerca del cartel que del libro (Figura 1). A los pocos años se llegó al extremo contrario con la utilización de tipos romanos de corte moderno; con las partes importantes destacadas con letras capitales y con aquellas que tuvieran relación entre sí agrupadas unas al lado de otras y, a la vez, separadas de las demás con guiones o espacios en blanco. (Figura 2)
En este tipo de portadas, es de destacar la presencia de un «plan» para facilitar la compresión del contenido de la obra por parte del lector aunque se caracterizan por cierta «debilidad» en su presentación. La portada, efectivamente, aparece de una manera tan discreta que raya en lo insustancial.
Queda clara, por tanto, la necesidad de encontrar un compromiso entre ambas formas de entender una portada y Theodore Low De Vinne nos propone los siguientes principios:
Necesidad de una idea previa
En la realización de una portada confluyen tres intereses el del autor de la obra, el del editor y el del impresor. El del autor consiste en ver reflejadas en la portada sus nociones sobre el buen gusto; el del editor en que está esté a la moda y el del impresor, en que observe las reglas tradicionales del oficio. Ponerse de acuerdo antes de empezar manos a la obra parece un requisito indispensable. Antes de enviar la obra a la imprenta habría que responder a las siguientes preguntas:
- ¿Tiene el título muchas o pocas palabras para una correcta composición?
- ¿Las palabras elegidas para aparecer resaltadas en una línea tienen demasiadas letras?
- ¿Se ha reservado el espacio suficiente para las líneas de titulares, la marca del editor y una posible leyenda o ilustración?
Además, no es suficiente con una referencia verbal, por lo que el compositor siempre agradecerá disponer de un boceto de la portada. Las ordenes o deseos del autor pueden no ser enteramente practicables. El mismo autor puede hacerse una idea de la viabilidad del proyecto realizando el mismo el boceto y así se dará cuenta de que si el título tiene pocas palabras la portada puede quedar un poco vacía y al contrario si tiene muchas las líneas pueden llegar a parecer como si estuvieran amontonadas unas junto a otras.
Un título de pocas palabras es fácilmente manejable, el problema viene con los títulos largos, como se muestra en las Figuras 3 The Printer`s Grammar y 5 The art of the Printing.
En la actualidad, las portadas se confeccionan en demasiados estilos diferentes; lo que dificulta la clasificación de las mismas. Su forma más común es la que nos presenta el título de la obra compuesto en caracteres de diferentes tamaños y en líneas separadas; algunas de ellas juntas y otras separadas; pero, todas ellas centradas y con la intención de que toda la composición llene la página, contenga ésta pocas o muchas palabras.
Con la forma más simple, tenemos tres divisiones principales: título, autor y pie de imprenta y en las formas más complejas podemos encontrarnos hasta diez o más divisiones: título, autor, traductor, tomo, leyenda, grabado, editor, etc.
La primera tarea del compositor, por tanto, consiste en hacer «legibles» para el lector estas divisiones. En la Figura 5 Art of Printing y en la Figura 6 Memoirs of Philip de Comines encontrar y separar cada división es realmente una tarea difícil, mientras que en la Figura 7 Poems by Thomas Hood la percepción de las distintas divisiones salta a la vista (sin duda la cantidad de texto es un factor determinante).
La portada necesita espacios en blanco
La portada de Poems, debido a sus pocas palabras, difícilmente llena la página. Vemos como la palabra Poems está apropiadamente compuesta con los tipos más grandes, pero, no es lo suficientemente larga como para llenar la línea; como sucede también con el nombre del autor.
Ha de evitarse seleccionar para estas palabras unos tipos mayores, ya que no siempre es necesario que las líneas de la portada llenen la medida completa. Una línea de titular puede ser corta o larga; siempre que las demás se subordinen a ésta. En este caso, se puede presentar alguna dificultad por un espaciado estrecho de las letras o por la posición de la palabra by antes del nombre (que es la manera que a mí me parece más adecuada). En cualquier caso, si las letras de esta línea son espaciadas se debe hacer lo mismo con la palabra Poems así como con el pie de imprenta.
En el caso de que el espacio vacío entre las divisiones sea excesivo, el editor puede optar por llenarlo con un grabado, retrato, florón, etc. En este caso, la decoración debe ser cuidadosamente escogida ya que si su apariencia es más grande, más oscura, o al contrario más débil que los tipos utilizados en la portada no añadirá gracia alguna sino más bien al contrario será un añadido erróneo. La decoración ha de estar en armonía por lo que su color tipográfico debe de ser similar con los tipos.
Cuando el espacio vacío entre las divisiones no pueda ser completado adecuadamente, y la página muestre un espacio más grande por arriba y por debajo de la línea del autor de la obra que el que existe en el margen de cabeza del libro, la portada deberá acortarse. Esto entra en contradicción con una antigua norma del oficio relativa a que la portada debía de ocupar en su totalidad la misma caja que el resto de las páginas del libro; pero, una portada de estas características mejora enormemente al acortarla. Un lector crítico y conocedor de las buenas maneras de composición, se sentirá ofendido cuando vea que los espacios vacíos del interior de la portada son más amplios que el espacio del margen de la cabeza.
Existen también portadas que no precisan que algunas de sus partes sean destacadas como vamos a comprobar en la Figura 8 The S.P. Avery Collection.
Las palabras «S. P. Avery Collection» parecen ser las apropiadas para ser resaltadas con letras de mayor tamaño pero también las palabras «Prints and Art Books» parece que pueden merecer dicho honor. Se podrían resaltar ambas pero no es una solución muy acertada ya que se encuentran prácticamente a continuación unas de otras y se debe evitar que parezca una entrada para un espectáculo en vez de una portada. Una buena solución consiste en agrupar todas las oraciones y dar al conjunto la forma preferida por Aldus en la Venecia del siglo XV y por Pickering en la Inglaterra del XIX, esto es, la forma de un medio diamante.
El espacio vacío de la parte superior está apropiadamente cubierto con una viñeta con la cabeza de minerva. Las capitales romanas y el generoso espacio blanco entre líneas consiguen que el título destaque de manera adecuada.
Estimación del espacio requerido
Una estimación del espacio requerido para una portada, debe incluir los espacios vacíos entre líneas además del reservado para los tipos. La buena apariencia de una portada depende de la correcta proporción entre los espacios en blanco y el tamaño de los tipos elegidos para la misma.
El «blanco» más grande debe estar por encima del pie de imprenta. Si no existe la suficiente separación entre el texto y el pie de imprenta corremos el riesgo de que la portada tenga un aspecto confuso. Y este fallo no se arregla, sino que empeora si usamos un «filete» para intentar marcar una separación. Es mejor usar un retrato o una viñeta, pero, siempre, claro está, con el debido espacio en blanco por arriba y por abajo. La viñeta que el editor seleccione en este caso debe ser incluida por el impresor, tanto si es grande como pequeña, negra como gris. Pero, en el caso de que sea el impresor el que la elija, éste debe considerar con detenimiento el «color» tipográfico deseable.
Si se trata de una decoración de tamaño pequeño lo más conveniente es que proporcione un color claramente oscuro; especialmente en el caso en el que este color compense un título que pueda si no verse demasiado oscuro si elegimos una decoración más «ligera». Al contrario, si los tipos proporcionan un «color» tipográfico claro, será mejor elegir una decoración que dibuje simplemente las líneas, para así no «sobreponerse» al texto. Es un error hacer de la decoración la parte más destacada de una portada.
La portada no debe de ser tratada como una hoja suelta o un anuncio con la misma cantidad de espacio blanco a cada lado de las líneas titulares. Sus «blancos» deben de ser de desigual anchura: estrechos cuando separan el nombre del autor del editor y mucho más amplios cuando separan divisiones que no están relacionadas entre sí. El tamaño de la anchura del espacio en blanco, así como el tamaño de los tipos, son los que «avisan» al lector de la relativa importancia de cada división. La portada de la Figura 9 History of Orange County sirve como ejemplo de una mala distribución de «blancos» y de jerarquía de los tipos. En la Figura 10 se muestra una solución más acertada.
Analicemos ahora la portada del libro The anatomy of Melancholy (Figura 11). Otra vez podemos apreciar como el compositor ha errado en la disposición de tipos y espacios: se resaltan palabras que no deben serlo; para ocupar toda la «caja», se distribuye el texto en numerosas líneas; para producir un perfil irregular, se utilizan en las líneas más largas tipos condensados; y el título apenas se distingue.
Si nos fijamos en la portada corregida en su composición (Figura 12), vemos que existen bastantes divisiones (el título del libro, su explicación, el nombre ficticio del autor, la reseña a la nueva edición, la leyenda, el pie de imprenta…) cada una de las cuales debe ser distinguida de sus compañeras.
Las palabras «The anatomy of Melancholy» deben ser la línea principal, aunque ésta tenga demasiadas palabras para formar una línea de un tamaño de tipo aparente. La explicación del título no es necesario que destaque y se puede componer en su totalidad con tipos de tamaño uniforme. El nombre ficticio del autor tampoco es relevante y conviene componerlo con un tipo de menor tamaño. Las palabras «New Edition» y las que las acompañan añaden un valor informativo sobre nuevos contenidos, por lo que, en este caso, es correcto que sean destacadas. La leyenda no es necesario que destaque como tampoco hace falta incluir su traducción. La doble marca de imprenta se puede componer en dos columnas al objeto de ahorrar espacio.
El hecho de haber situado las palabras «Anatomy of Melancholy» en la parte superior de la página en dos líneas de letras negritas puede hacer que la página parezca excesivamente «pesada» en ese lugar y es aquí donde da juego una viñeta situada en la parte inferior con el fin de balancear el contraste. Además, y para rebajar la preponderancia de estas dos líneas, se ha optado por situar el verdadero nombre del autor al principio de la página y así conseguir que, al bajar la situación de las dos líneas principales, su efecto sea más agradable.
Planear la portada
Con frecuencia el cajista comienza el trabajo de componer una portada sin tener una idea clara de su efecto general una vez impresa. Una portada de pocas palabras es posible componerla sin un boceto o maqueta; pero, para componer portadas más complejas es necesario saber lo que se quiere hacer.
El valor del boceto
Vamos a ver un ejemplo práctico con la portada de Life of Johnson (Figura 14). Como podemos apreciar, esta portada consta, aparte del título, de muchas líneas pequeñas compuestas con la intención de resaltar. Cómo el pie de imprenta ocupa cerca de la cuarta parte de la página (10 líneas) poco espacio queda para establecer la debida jerarquía de una forma eficiente. Debido a la longitud del propio texto escrito por el autor, se ha utilizado un número excesivo de filetes con el fin de destacar las distintas divisiones y, en definitiva, la portada es confusa y transmite una apariencia poco elegante. Con la ayuda de varios lápices de distintos grosores, vamos a establecer un boceto de cómo creemos que podemos mejorar esta portada (Figura 13).
En principio, «Samuel Johnson, LL D.» es, por supuesto, la línea que más debemos destacar; seguida a continuación de Original Pieces of his Composition. Las referencias a sus estudios y trabajos, junto a su correspondencia y conversaciones, es una información que debe ser resaltada en distintas líneas en el caso solamente de que hubiera sitio suficiente en la página, que no es el caso. Las líneas «Malone`s Notes» y «Illustration y Piozzi`s Anecdotes» se agrupan conjuntamente, ya que su importancia es similar y no es preciso destacar una por encima de otra.
La línea donde aparece el autor «By James Boswell» también ha de ser destacada. En la portada ordinaria, el nombre del autor aparece, más o menos, en la mitad de la página a continuación del título de la obra. Pero, en este caso, al quedar muy juntos ambos nombres parece que es necesario buscarle un lugar donde ambos no se interfieran. La práctica de colocar el nombre del autor antes del título de la obra, adoptada por los bibliófilos en su catálogos y por bastantes impresores parisinos, es de gran ayuda en esta portada ya que nos permite que ambos nombres destaquen y, además, nos permite situar la línea principal «Samuel Johnson LL. D» un poco por debajo de la parte superior de la página, evitando así un exceso de contraste en esta parte de la misma.
La leyenda y el pie de imprenta no merecen una consideración especial y las palabras «The life of» necesitan destacarse, pero, no tanto como el nombre; así que su posición por encima de la línea principal la distingue suficientemente al tratarse de un línea corta. Las palabras que siguen a «Comprehending» están compuestas en forma de diamante en cinco líneas de versalitas y las que siguen a «The whole» también están en versalitas; sólo que en este caso se ha optado por la composición cuadrada al objeto de contrastarlas con las anteriores. El resultado obtenido se muestra en la Figura 15.
Indudablemente, el uso de un boceto nos va a ayudar a «visualizar» la estructura de la portada y a prever posibles fallos en su concepción con lo que, además de ahorrar tiempo, obtendremos con toda seguridad portadas más equilibradas y estéticamente mejor resueltas.
Composición de los distintos elementos de la portada
Bastantes cajistas que componen portadas han recibido sus primeras lecciones sobre composición realizando anuncios de periódicos y pequeños folletos de publicidad. Un larga experiencia en este tipo de composición no cualifica al cajista para componer portadas debido a la radical diferencia entre ambos tipos de impresos. Mientras que la función del anuncio es la de llamar la atención del posible lector utilizando para ello todo tipo de recursos tipográficos (tamaño de las letras, contraste, etc), la portada requiere una composición más austera y jerarquizada en la que no tienen cabida tipos excesivamente grandes y oscuros, demasiados ornamentos o una disposición del texto anárquica. En este caso, el secreto está en la simplicidad. Existen varias razones para preferir la portada tipográfica:
- Su aceptación en la mayoría de libros.
- Se compone de forma rápida y a bajo coste
- Es más fácil de leer que la portada grabada debido a sus distintas líneas de longitud irregular (usualmente de diferentes tamaños) y a los «blancos» existentes entre ellas que ayudan a distinguir sus divisiones.
En este tipo de portadas la línea que requiere una mayor presencia es la que da título al libro. Como regla general es suficiente con una sola línea destacada con tipos en negra o negrita, pero, a veces, por las características del título, es posible que se requieran más líneas. (Figura 16 y Figura 17)
La tradición
La continua práctica del oficio a través de los siglos ha dejado una especie de reglas no escritas de cómo hacer las cosas. Muchas están obsoletas pero otras son todavía perfectamente válidas:
La claridad, proporcionada por espacios en blanco de diferentes anchuras entre las líneas es la primera de ellas. Cuando varias líneas de tipos diferentes se encuentran muy juntas unas de otras la portada aparece confusa y de difícil lectura; es el espacio entre ellas, junto al tamaño de los tipos, lo que proporciona la debida legibilidad.
La irregularidad en la longitud de la línea es de igual importancia. Cuando varias líneas llenan de forma total, o casi, la medida de la caja, la portada adquiere una apariencia de un anuncio o un póster. Asimismo si las líneas se componen en «bandera» esto es, con uno de sus extremos alineado y el otro no provocará una falta de simetría poco recomendable para una portada clásica.
La composición de la portada de forma simétrica tomando como referencia un eje central y utilizando líneas de diferente longitud es la manera adecuada de dotar a esa página de un aspecto eminentemente clásico. Una manera de comprobar si hemos hecho bien las cosas es, con la ayuda de un lápiz y una regla, trazar una línea recta que vaya desde el final de la línea más corta al final de la más larga; si esta línea toca además con el final de una o más líneas intermedias, podemos estar seguros de tener una portada bien equilibrada. (Figura 18)
Cómo la línea que más debe destacar es siempre la del título del libro, y esta puede tener tres o treinta letras, es difícil establecer una regla sobre su longitud. De acuerdo con la tradición, esta línea debería ser la más larga y destacada de la portada.Pero, ésta no es la mejor solución ya que hacer que una línea de pocas letras llene la medida de la caja utilizando para ello un espaciado amplio no consigue mejorar en absoluto la composición. Claramente es más efectivo una línea corta sin espaciar sus letras , o acaso ligeramente espaciadas, con unos tipos del tamaño y «color» adecuados.
Solamente las portadas de líneas cortas, con tipos grandes y anchos espacios entre las líneas se pueden beneficiar de un amplio espaciado de las letras, aunque no deja de ser un experimento arriesgado.
La dificultad contraria es cuando el título tiene una cantidad de letras excesiva para componerlo en una sola línea. En este caso siempre es mejor utilizar dos líneas que utilizar tipos condensados o «chupados» para así componer en una sola línea. (Figura 19)
Tratamiento correcto de los títulos y subtítulos
A ser posible, la primera línea de un título no debe completar la medida de la caja de composición. Un línea completa con tipos en estilo negra o negrita es admisible en segunda o tercera posición en el cuarto superior de la página, pero nunca en el centro de la misma. Los artículos (El, La ,Los, Las,) que frecuentemente antecede al nombre deben de ser la primera línea.
El subtítulo siempre ha de componerse con tipos más pequeños. Si el título llega a llenar la medida, el subtítulo debe de ser una línea corta; si el título se compone en una línea corta, el subtítulo puede llenar la medida pero siempre en un cuerpo más pequeño.
Asimismo, si el título es la línea más larga el subtítulo no debe ser compuesto con un tipo que por su tamaño o condensación desmerezca del conjunto. El subtítulo debe de tener su propia presencia e importancia; incluso si es necesario componerlo en dos líneas. La conjunción (o, y, etc) que conecta ambos debe componerse como una línea suelta. (Figura 20)
Líneas de menor importancia
Estas líneas pueden elegirse de las explicaciones del título o el sumario de contenidos, en el caso de que existan; pero, solamente se utilizan en el caso de que merezcan ser destacadas. Resaltar palabras sin importancia solamente por la supuesta necesidad de nivelar la presencia de una línea compuesta en negra que destaca sobremanera, es un error y lo único que se consigue es aumentar la presencia de líneas sueltas claramente inútiles. Una solución mejor es agrupar este texto y darle forma cuadrada, de diamante o medio diamante. (Figura 21)
Líneas sueltas
Las líneas sueltas, frecuentemente compuestas por conjunciones y preposiciones, que enlazan dos o más frases relacionadas deben de ser utilizadas de forma esporádica; en las páginas de un formato octavo o mayor deben componerse en caja alta.
El nombre del autor
El nombre del autor se coloca generalmente en una línea separada; cuando el título presenta un aspecto abigarrado o el nombre del autor tiene pocas letras, se puede anteponer la palabra «por». Por el contrario, cuando el título ofrece un aspecto ligero «por» se puede colocar en una línea separada por encima del nombre. Cuando un libro tenga dos autores y el espacio disponible sea pequeño, se pueden poner ambos nombres en una sola línea; excepto cuando formen una línea excesivamente larga, caso en el cual habrán de dejarse en líneas separadas.
La conjunción «y» puede situarse al final de la primera línea o al principio de la segunda de acuerdo con la longitud de ambas; solamente en el caso de que exista espacio suficiente puede componerse como una línea suelta.
Asimismo, cuando el título destaque sobremanera por su extensión y el autor sea conocido, el nombre de éste puede situarse en la primera línea de la portada.
Los títulos honorarios del autor
Cuando estén compuestos solamente con iniciales, seguirán al nombre en la misma línea y con el mismo tipo de letra; si se trata de varios títulos con iniciales, se pueden utilizar versalitas con el fin de evitar que la línea tenga una longitud excesiva; aunque en este caso dé como resultado una línea irregular en altura. Entre las abreviaturas, no deben incluirse espacios; con un punto es suficiente, ya que se las debe tratar como una palabra. Queda mejor, por ejemplo, F.R.S. que F. R. S.
Si existe un exceso de títulos abreviados, es mejor componerlos con la palabra completa; pero, en este caso, en líneas separadas de un tipo bastante más pequeño. Las versalitas suelen utilizarse para componer títulos completos que ocupen una línea o dos; pero, en el caso de ocupar tres o más es mejor componerlas con un tipo de seis o siete puntos; por ser más legible y quedar mejor impreso.
Las razones para la publicación del libro
O la especificación de la lectura o conferencia del cual procede, se compone con frecuencia con romana o itálica de caja baja y frecuentemente en una medida estrecha. Se suele incluir después del nombre y títulos del autor.
La leyenda
Si esta contiene varias líneas de romanas o itálicas, es un problema añadido a la portada. Los impresores franceses la suelen componer en una letra romana bastante pequeña y la colocan sobre el centro de la página en su lado derecho dejando el opuesto vacío. Esto otorga a la portada distinción, pero, a costa de su simetría.
En una medida estrecha de tipos pequeños, la leyenda se puede colocar en el centro de la página entre dos «filetes» finos; pero, este tratamiento (común en los libros alemanes) puede ser objetado por su «delicadeza»
(Nota: Respecto a este comentario reseñar que De Vinne era defensor de lo que él daba en llamar «tipografía viril»)
Cuando la leyenda siga al nombre del autor o traductor, debe separarse por medio de un guión o «raya». Si la leyenda contiene solamente una o dos líneas, puede situarse al principio de la página compuesta con versalitas. (Figura 20).
En cualquier caso, la inclusión de una leyenda o las razones para la publicación o alguna característica singular de la edición, es algo a estudiar con detenimiento en especial cuando el espacio disponible es pequeño, ya que puede dar lugar a una portada confusa y de aspecto poco elegante.
El nombre del editor o traductor
Con frecuencia se sitúa a continuación del nombre del autor en una línea separada y compuesto con un tipo más pequeño; pero cuando el nombre del autor forma parte del título del libro como en «Las bucólicas de Virgilio», traducidas por John Dryden, al nombre del traductor debe dársele la misma importancia que se le da usualmente al del autor.
Números romanos
Deben usarse con preferencia en líneas donde deben aparecer los números al lado de letras capitales, excepto si aquellos son fechas.
Los números arábigos suelen quedar demasiado débiles al lado de capitales que tienen un cuerpo más ancho; pero, no hay objeción para utilizarlos cuando estos tengan un cuerpo semejante en anchura y sus trazos tengan un grosor semejante al de las letras capitales contiguas.
El número del volumen
Junto a la especificación del total de los mismos, el número del volumen debe colocarse en dos líneas separadas si para ello existe el espacio suficiente. Si no disponemos de este espacio, se puede componer en una línea solamente. No es conveniente utilizar la abreviatura «Vol.» para volumen con el objetivo de ahorrar espacio en una línea.
El nombre de los artistas
Aquellos que han intervenido en la realización del libro con grabados, diseños, etc figurarían en línea separada y compuesta con un tipo más pequeño que el usado para el autor y el editor. Puede ocurrir también que el editor decida, debido a la relevancia del artista, que su nombre sea equiparado al del autor del libro.
El ejemplo que se muestra a continuación, extraído de una edición ilustrada de Las Fábulas de La Fontaine es un intento de mostrar diversos grados de «méritos artísticos» usando para ello la graduación de los tipos.
Composición del texto
De acuerdo con la tradición, dos líneas de titulares compuestas con el mismo tipo y de igual tamaño, no deben situarse juntas. Para prevenir este supuesto fallo, se suelen utilizar, tipos condensados como los mostrados bajo estas líneas, al objeto de meter la totalidad de las palabras en una línea.
Pero, el uso de tipos condensados da como resultado una imagen de las palabras que pierde la expresividad y singularidad de las letras al agruparlas todas bajo una cierta uniformidad. Y éste no es el único error, ya que el uso de esta clase de tipos aumenta el espacio vacío entre las diferentes divisiones de la portada ofreciendo una imagen de la portada algo fría y desolada.
Esta claro que las prácticas tradicionales no pueden aplicarse a los libros mostrados en las Figuras 21 y 27; ya que componer las líneas de los títulos con diferentes tipos de diferentes tamaños, no consigue dotar a la portada de una mayor elegancia. Además, puede romper la necesaria conexión de palabras inseparables y en cierta medida cambiar su sentido. Lo que si está bien visto en las formas de hacer tradicionales es juntar líneas compuestas con los mismos tipos cuando estén separadas por líneas sueltas, como se muestra en la Figura 26 . Cuando las conjunciones o preposiciones no son compuestas como líneas sueltas, como el caso de las Figuras 27 y 28, muchos cajistas consideran esta composición como inusual e impropia.
El espacio entre líneas
Frecuentemente, al juntar dos o más líneas compuestas con los mismos tipos la composición resultante no es muy afortunada; la causa es la escasez de espacio en blanco entre las mismas. Cuando tengamos sitio para ello, el espacio en blanco entre líneas no debe de ser menor que la altura del tipo elegido; ya que las líneas necesitan una cantidad de espacio vacío alrededor de ellas para poder destacar y distinguirse. Las Figuras 27 y 28 también nos ilustran este problema.
Contraste de la línea principal
La «debilidad» de la línea principal de la portada también suele ser un fallo frecuente; seleccionar para el título del libro un tipo muy pequeño al objeto de que el mismo quede compuesto en una sola línea, impedirá que la línea destaque apropiadamente. Un tipo algo condensado puede no quedar mal, pero, si es muy condensado y no dispone del espacio en blanco suficiente alrededor suyo, la elección no será acertada. En cualquier caso, una portada compuesta en su totalidad con tipos de una anchura normal es mejor que otra en la que convivan varias líneas de tipos condensados con otras normales.
La caja de composición
Puede ocurrir que los únicos tipos que consideremos apropiados para la portada rebasen la medida de la caja. En este caso siempre es preferible ensanchar un poco la medida, ya que el verso de la portada suele quedar en blanco y por lo tanto no existen problemas de registro que elegir otros tipos que no sobrepasen la medida, pero, que no sean los adecuados. La apariencia en general de una portada depende enormemente del tamaño, forma y espaciado que adopte la línea principal. Esta debe de destacar lo suficiente para llamar de inmediato la atención, pero, no tanto como para hacer parecer a las demás líneas insignificantes. (Figura 29)
Otro error frecuente es el contrario, ésto es, al objeto de que un título corto llene completamente la medida de la caja, elegir unos tipos excesivamente grandes con lo que conseguiremos un efecto de una página totalmente desequilibrada. No es necesario que la línea principal ocupe la medida de la caja en su totalidad. Ver Figura 29.
El espaciado del título
Espaciar las letras que componen el título de manera excesiva es una práctica que todo buen cajista debe evitar. Espaciar ampliamente una línea tiene como efecto el tener que espaciar bastantes, y algunas veces todas, las otras líneas que figuran en la portada ya que si no se hace así el «color tipográfico» se verá alterado considerablemente e incluso tipos de la misma fuente parecerá que son diferentes. Cierto es que el título del libro puede tener tres o cuatro letras que no llenen la medida, pero esto no es una razón suficiente para sobreespaciarlas.
En la portada del libro sobre Bodoni (Figura 30), el título, que no llena la medida de la caja, tiene una armonía en su composición y el tamaño de los tipos elegidos que difícilmente mejorará, más bien al contrario, si añadimos más espacio entre ellos.
Tratamiento de los nombre largos
En la misma portada de este libro vemos que el nombre propio Giambattista está compuesto con los mismos tipos que los utilizados para el apellido Bodoni. Esta es la práctica habitual de los editores americanos e ingleses, poner el nombre completo con el mismo tipo. El problema es que ésto no es nada práctico si el nombre es extenso. En Francia tienen un método mejor que consiste en destacar el apellido.
Limitaciones de los tipos condensados
Aparte del excelente método de los impresores franceses para componer los nombres, éstos también suelen usar con asiduidad tipos condensados para la composición de títulos largos. Ya hemos citado anteriormente los inconvenientes del uso de esta clase de tipos, pero, podemos dar más ejemplos. Los tipos condensados son de utilidad cuando el espacio que tenemos es limitado, pero, cuando este es abundante es mejor no utilizarlos.
En la ilustración superior el nombre compuesto en tres líneas es más legible; no simplemente porque es más grande, sino por la cantidad de espacio en blanco de que dispone por arriba por abajo y entre las líneas. Nunca debe considerarse un fallo componer un nombre largo en dos o más líneas de un tipo legible en cualquier portada en la que dispongamos de abundancia de espacio.
Tratamiento de los títulos largos
Los nombres largos de personas y de títulos de libros son algo común. Si debemos dar a cada palabra que los forman la misma importancia y es imposible componerlos en una sola línea y si, además, lo componemos en dos líneas y no queremos infligir la regla que nos dice que es mejor evitar que se junten dos líneas que contengan los mismos tipos, el cajista se verá abocado a buscar alguna solución. El remedio tradicional es componer cada línea que forma el título con tipos de diferente tamaño y estilo como muestra la siguiente ilustración
En ella podemos ver que las palabras «Roman Empire» son demasiado grandes con respecto a las demás; la longitud de las palabras «The Decline and Fall» se ha acortado por medio de la utilización de un discordante tipo condensado y la composición de las palabras «The History» es innecesariamente corta. Las palabras «Roman Empire» son de gran importancia, pero, asimismo, no es posible entender el título si no destacamos igualmente «The Decline and Fall».
Al haber dado a la línea compuesta por «Roman Empire» la mayor prominencia estamos obligados a componer «The Decline and Fall» con un tipo y una medida más pequeña y a su vez «The History» será la línea más pequeña y compuesta asimismo con un tipo más pequeño.
Esta composición de un título largo es desagradablemente artificial y está más cercana a los métodos empleados para componer los anuncios en los periódicos. Vamos a ver una manera mucho mas satisfactoria de componer esta portada:
Si acortamos la línea de «Roman Empire» y la que contiene las palabras «The Decline and Fall» les damos la prominencia de una línea completa, todas las palabras, excepto las líneas sueltas, se mostrarán con el debido equilibrio y claridad.
Una forma más compacta y quizás más legible puede ser disponer todo el texto en solo tres líneas; pero, este método es más apropiado para publicidad.
El contenido del libro
Es costumbre que los cajistas comiencen la composición de una portada por sus líneas principales. Cuando el título del libro no describe por si solo su contenido, una o dos líneas añadidas como un sumario, compuestas con versalitas, suelen ser suficiente para aclararlo. (Figura 32). Lo que el lector necesita al echar un primer vistazo al libro es encontrar con claridad sus principales características: su título, el nombre del autor o editor, la edición y, en su caso, las ilustraciones especiales. Con estos elementos suele ser suficiente para tal finalidad. Emplear muchas líneas como titulares no hace a la portada más atractiva, sino más confusa.
El relieve que se desea dar a las diferentes divisiones de la portada se consigue por el uso apropiado de espacio en blanco entre ellas y por las longitud irregular de las diferentes líneas que la componen.
El espaciado de las letras
Las letras capitales elegidas para las líneas destacadas de la portada, son regulares en altura pero muy irregulares en forma. Las letras I M N H tienen astas rectas que pueden provocar, en determinadas combinaciones, que queden muy juntas con unas con otras. Otras letras como O C S K L Y A Z tienen astas curvadas o formando ángulo lo que provoca que también en determinadas combinaciones se produzcan unos «blancos» excesivos entre las mismas. En tamaños pequeños estos espacios son irrelevantes, pero, en tamaños de titulares resultan ofensivos.
Para evitar esto, el cajista cuidadoso insertará un espacio fino entre las letras que aparecen demasiado juntas y lo omitirá entre aquellas que están bien separadas. El objetivo es lograr un espacio aparentemente uniforme entre las astas rectas de todas las letras con el fin de que parezcan equidistantes unas de otras. Cuando un título largo de un libro tiene que ser compuesto en dos líneas, una de ellas puede ser más larga que otra o, lo que es igual de desafortunado, ser más o menos de la misma longitud.
Espaciar una de ellas hasta que alcance la medida completa deseada y dejar la otra sin espaciar no es una buena elección. Es mejor solución espaciar un poco más una de ellas de manera que esta circunstancia pase desapercibida para el lector ordinario ya que si la espaciamos sobremanera corremos el riesgo de que parezca otro tipo de letra.
También podemos jugar con las conjunciones y preposiciones que con frecuencia acompañan al título al objeto de acortar o alargar una línea. Sin embargo, hay casos en los que no conseguimos los resultados apetecidos:
Por ejemplo, en la ilustración superior el ancho espaciado utilizado en la segunda línea de la derecha, no significa una mejora de la composición, ya que rompe con la uniformidad presente en los restantes capítulos. En este caso, como el espaciado no ha supuesto una mejora considerable, es mejor dejar la composición como estaba.
Asimismo, espaciar tipos condensados es algo ilógico, ya que elegir para la composición un tipo estrecho para luego incrementar los espacios entre las letras, es una demostración práctica de que la elección de ese tipo fue un error. De todas formas el espaciado de cualquier línea de la portada no debe ser realizado hasta que las líneas principales estén compuestas, ya que así estas nos servirán de referencia al objeto de comparar tamaños, longitud, contraste, etc.
El espaciado de las versalitas
Las frases compuestas en versalitas de cuerpos pequeños, son más legibles si espaciamos las letras ligeramente. Este tipo de letras necesitan más espacio entre ellas, ya que los trazos horizontales (filetes o perfiles) que cruzan algunas letras como en A, E y H disminuyen la cantidad de espacio blanco vacío entre las astas necesario para una correcta legibilidad de los caracteres. Asimismo, al encontrarse frecuentemente junto a las mismas, sufren el contraste con las líneas principales que muestran un generoso espacio entre sus letras, por lo que un espaciado pequeño de las versalitas de una portada es algo sumamente aconsejable.
El espaciado de las líneas del título
Un espaciado amplio de las letras capitulares que forman el título del libro, no es del todo desaconsejado cuando las líneas son pocas y cortas y cuando disponemos de espacio suficiente en la portada; pero, este espaciado debe de ser aparentemente uniforme en todas las líneas.
Al respecto debe recordarse que un espaciado amplio de las letras conlleva un aumento del espacio entre las líneas; un espaciado del título en una portada con muchas líneas y poco espacio disponible, siempre es una mala práctica. Al contrario que con las letras capitulares, nunca se deben espaciar las letras de las composiciones realizadas con tipos de caja baja.
Sobre el espacio de la página y el interlineado
Las diferentes divisiones de la portada deben reconocerse por medio de espacios vacíos y no por guiones; pero, cuando el texto sea excesivo y existan demasiadas divisiones irregulares se podrán utilizar filetes finos para marcar las mismas. Los diferentes ornamentos utilizados hasta ahora, como filetes gruesos que ocupan toda la medida, o bordes que enmarcan la totalidad de la portada, y que en muchos casos destacan más que el propio texto, han dado paso a una disposición de los distintos elementos que forman la portada; que resulta ser mucho más racional y legible.
Cuando el nombre del autor, editor o ilustrador, o la línea o líneas de una leyenda o la especificación de una edición, aparece en la parte superior de la portada, es necesario añadir un filete fino para separarlo claramente del título, pero, el espacio vacío que sigue al mismo debe ser de mayor tamaño.
Cuando el editor añade unas líneas a la portada, llamando la atención sobre una característica concreta de la edición, y no se dispone del espacio en blanco suficiente para destacarlas del resto, también se pueden utilizar filetes finos de caña o media caña con este fin, uno en la parte superior y otro en la inferior.
Como comentamos antes sobre las reglas de la tradición, la portada debería llenar toda la medida de la caja. Así, la primera línea tendría que ser paralela a la primera línea de texto y el pie de imprenta debería ser paralelo con la última línea de texto. Ésto sería obligatorio ya tuviera la portada cinco o veinticinco líneas.
Ésta claro que esta forma de actuar no es de obligado cumplimiento, ya que si la portada tiene suficientes líneas es posible que llene la página, pero, si esta tiene pocas líneas y las espaciamos al objeto de completar la medida, lo único que conseguiríamos es una portada con unos espacios vacíos entre líneas sumamente grandes y con una apariencia de desconexión entre ellas. Este problema es más visible cuando la portada está rodeada por un borde: la distancia entre el borde y las letras debe ajustarse al tamaño de los tipos, de los márgenes, y de la página (más separados en las páginas grandes y menos en las pequeñas).
En este caso, el espacio en blanco por encima de la primera línea, debe de ser tan amplio como el existente entre las diferentes divisiones; si esta línea es evidentemente corta y contiene solamente una preposición un artículo o una conjunción, puede incluirse dentro del espacio reservado para el margen; pero, en este caso el margen de pie debe de ser mucho más pequeño que el de cabeza.
Cuándo usar el interlineado y cuando no
Cuándo interlinear un texto y cuando no depende en gran medida de la construcción del tipo, ésto es, del espacio que la letra ocupa sobre el cuerpo. Cuando los trazos ascendentes y descendentes de las letras son grandes y el ojo medio (altura X) pequeño, aparecerá entre ambas un espacio en blanco. Este espacio en blanco dará relieve a las letras «cortas», como la m y la o, y aunque se vea interrumpido por los trazos ascendentes y descendentes de otras letras el lector inconscientemente notará que en la página existe más blanco que negro y que cada carácter tiene por abajo y por arriba del mismo una cantidad de espacio en blanco.
A la composición realizada con tipos de estas características no es necesario añadirle un espacio entre las líneas adicional. Pero, cuando nos encontramos con tipos cuyos trazos ascendentes y descendentes sean cortos y su ojo medio sea grande el espacio en blanco entre líneas se reducirá y será necesario añadir un espacio entre las líneas. Asimismo, si las líneas están compuestas con letras capitales, este espacio deberá ser mayor.
Conclusión
Los consejos expresados en su obra por Theodore Low Devinne sobre la composición de una portada a principios del siglo XX, llegan hasta nosotros convertidos en la «voz» de la tradición. Seguramente, todos ellos no los aplicaremos en nuestros trabajos como diseñadores, pero, a la hora de afrontar la composición de un libro con un estilo llamémosle «clásico», sé, con certeza, que recordar al «viejo maestro» no habrá sido en vano.
