Oiga señor, ¿quedamos el viernes por La Latina? Me gustaría enseñarte algo…” Este mensaje intrigante que recibí por Whatsapp a principios de diciembre prometía emociones fuertes. Además su remitente, el polifacético Juanjo López era garantía de seriedad.
Así que tras una comida en nuestra taberna gaditana favorita, a la hora del postre, saboreando el estupendo helado de polvorón de la casa, se descubrió el misterio… Huy! Fonts, la fundición tipográfica digital de Juanjo, tenía catálogo impreso y además, como si esto no fuera poco, también había dado una vuelta de tuerca al diseño de su página web.
Al hilo de este acontecimiento, en Unostiposduros pensamos que era una buena oportunidad para descubrir que hay detrás de sus propuestas tipográficas y que todos vosotros, queridos lectores de UTD, conocieran algo más sobre una trayectoria profesional en la que las letras en todas sus formas de expresión han sido protagonistas indiscutibles y que al autor de las mismas le cuesta mucho contar. Bueno, aquí tengo que decir que el chupito de moscatel ayudó lo suyo.
Y es que Juanjo crea tipografías digitales pero también dibuja a mano rótulos comerciales, diseña logotipos, trabaja cualquier formato editorial y también ejerce como impresor artesanal con lo que abarca un abanico de intereses amplios que lo convierte en una voz autorizada para repasar el “estado del arte” de la tipografía en España.
Así que sin más preámbulos preguntemos… y se nos contestará.
A ver Juanjo, tú estudiaste Bellas Artes en Madrid, concretamente en la Universidad Complutense y en la especialidad de escultura, ¿cómo llegaste de aquí a la tipografía? ¿A través del cincel golpeando la piedra cual epigrafía romana?
Yo estudié Escultura, que era lo que me gustaba, pero me metí en un par de asignaturas a voleo de la especialidad de Diseño, supongo que ya sabía que existía tal cosa. Éramos tropecientos recortando y pegando fotocopias del pobre catálogo de Mecanorma que había en la biblioteca porque nadie tenía un ordenador en casa y en la Complutense comprar ordenadores que no fuesen para secretaría debía parecerles ciencia ficción. Dejé esas asignaturas y me centré en la escultura, y para cuando acabé la carrera ya había más medios, los PCs eran más asequibles y mis antiguos compañeros fueron la generación que llenó internet de cosas a 28k por segundo. Había mucho trabajo para ellos, todo ese porno no se iba a subir solo, pero yo me perdí vivir la burbuja de las .com desde dentro.
En mi caso, como lo de ser artista es para ricos, encontré trabajo de escultor comercial, haciendo Papa Noeles enormes para tiendas, superhéroes para el Salón de Cómic, decorados para anuncios… pero se pasaba mucho frío en aquella nave que aún me da cosilla ver desde la M40, así que durante un hueco sin trabajo me apunté a un curso del paro de 3D de 600 horas. Éramos un grupo terrible, la mitad de la clase no sabía dónde iban a parar sus archivos cuando los guardaban, pero yo estaba muy contento de poner mis manos en un ordenador que hiciese cosas útiles. Aparte, había clases teóricas y recuerdo que Dimas, el tipoduro, nos enseñó Historia del Diseño. Yo no tenía ni idea pero recuerdo que me lo pasaba muy bien en sus clases.
Ahí ya me compré un ordenador para trastear en casa y me quedó muy claro que en cuanto pudiese diría adiós al poliespán, y cuando un amigo me dijo que en su curro buscaban un diseñador, allí que me planté. En aquella época era muy fácil encontrar trabajo, así que conseguí uno sin tener la más remota idea de diseñar nada. Como todos éramos autodidactas tampoco cantaba mucho, así que así me adentré en el loco mundo del diseño, por 135.000 pesetas a media jornada y sin pasar frío nunca mais.
De ese estudio pasé a otros con sus cosas buenas y malas y aprendí a diseñar sobre la marcha, a base de aprender de los compañeros, de tener curiosidad y de trabajar con muchas prisas para todo. Yo buscaba ir a mejores estudios para aprender de grandes diseñadores, pero no pudo ser y en una de esas huidas llegó a mi vida el freelancismo: yo llevaba unas semanas trabajando a media jornada en un estudio haciendo sobre todo animaciones Flash, el jefe me dijo que tendría que ser jornada completa, le dije que no gracias, me dijo que mañana no volviese, le dije que encantado de haberle conocido y me volví a mi sitio. A la hora me llamó a su despacho y me dijo que qué le cobraría por hacer un banner en flash que habían encargado. Como era Navidad señalé un jamón que había traído un mensajero y dije: “Ese jamón”, él me contestó: “Ese jamón ni de coña, pero otro jamón sí”, salí del despacho y no sé muy bien cómo ya llevo 15 años pagando autónomos.
Ya como freelance de la animación Flash me pasaba el día sin dar golpe y tenía tiempo para mis proyectos, y en un día especialmente aburrido leí algo sobre cómo se hacían las tipografías, quizá en Domestika cuando era un foro muy activo. Me pareció curiosísimo, así que (ejem) conseguí FontLab, lo abrí, y vi todas esas casillas que obviamente había que rellenar con letras. Abrí la A y, con el lápiz de la Wacom dibujé la A a mano alzada con una especie de herramienta de pincel redondo, nada de tirar de nodos. Luego hice la B, la C… al llegar a la Z ya aburridísimo no quedó otra que ponerme con las minúsculas, y los números y puntuación ya los hice bastante cabreado. Como no tenía la más remota idea de qué serían esas ventanas de Spacing o Kerning me ahorré esos pasos tan molestos y guardé como otf. La llamé Paquita por mi madre, la instalé y, joder, ¡funcionaba y se podía escribir con ella! Eran otros tiempos, así que la subí a Dafont y se lo conté a todo el mundo para que la bajase.
Tampoco recuerdo muy bien como me dio por adentrarme en ese mundo, pero los siguientes años buscaba la forma de aprender más sobre el tema de una manera algo caótica, me apunté a clases de caligrafía con una japonesa-brasileña y a las pocas semanas se fue a vivir a nosedónde, aprendía cosillas sobre tipografía leyendo los manuales de los programas, me iba al congreso de Valencia, hacía un taller de composición con plomo, probaba a diseñar otras tipos… pero todo realmente mal. Lo hacía cuando no tenía trabajo y sin plantearme que realmente existían sitios fuera de Madrid donde enseñaban a diseñar tipos, eso para mí era impensable.
Hasta que de pronto y de casualidad me enteré de que había un curso de diseño de Tipografía en el IED organizado por vosotros, y que encima había una beca. Pedí a un amigo de los tiempos de Bellas Artes que vivía de las becas y sabía escribir en subvencionés que me redactase la carta de motivación y coló, así que después de años y años por fin encontré un sitio donde de repente me explicaban todo aquello que quería saber. Cuando eres autodidacta y encuentras algo así es como encontrar una fuente después de un día sin beber agua. No es sólo que antes hubiese menos información que ahora, sino que sabía tan poco que no sabía qué información buscar, y siempre he sido tímido para escribir a desconocidos preguntando. El curso estaba muy bien montado para introducirte por pasos en la letra hasta llegar al diseño de tipografías y fue estupendo, recuerdo la primera media hora de Andreu Balius como una montaña rusa. Aparte, lo pasamos muy bien, era muy rockero ese grupo y fueron unos meses fenomenales.
Y entre que por fin sabía (un poco) hacer tipografías o rotulación, que el tito Jobs decidió que el Flash no iba a correr en sus teléfonos, y la crisis financiera que acabó con el trabajo tal y como lo conocíamos, ya que el diseño no daba ninguna seguridad, ¿porqué no dedicar el tiempo a las letras, que son más divertidas?
Pero al mismo tiempo que te metías de lleno en el mundo del vector, también comenzaste a interesarte por el mundo de la rotulación manual ¿no? ¿Nos puedes comentar algún trabajo del que te sientas especialmente orgulloso?
Yo, en realidad, por lo que siempre he estado interesado es por la gráfica anónima y popular, me llama mucho más una caja de medicamento de los años cuarenta que lo que sea que haya ganado un Laus este año. Soy un animal de Rastro y nunca tengo suficiente porquería en casa, es algo que me fascina. En la calle podemos ver restos de esa estética en los rótulos pintados a mano en cristal o azulejo, rótulos que eran distintos en cada ciudad o en cada barrio, hechos por artesanos de lo que sólo tenemos la firma en una esquina y de los que casi no sabemos casi nada, ya que todo lo que me gusta parece estar fuera de la Historia del Diseño con mayúsculas.
A ponerme a hacer rótulos llegué mucho más tarde que al vector. No sé muy bien cómo me dio por probar con el Titanlux, pero cuando me quise dar cuenta estaba investigando los tipos de pinceles, el pan de oro y esas cosas. Es realmente divertido pintar rótulos, pero es una paliza cuando te toca subir y bajar cuarenta veces de un andamio en un día. Cuando me encargan uno lo hago encantado, pero luego vuelvo a casa y guardo los trastos durante meses y me dedico a otras cosas.
En cuanto a un rótulo del que esté orgulloso, es difícil porque la mitad ya no existen. Es la diferencia entre los viejos rótulos que sobreviven y los que hacen los rotulistas actuales. Antes alguien montaba un negocio con la idea de ganarse la vida con ello hasta la jubilación, e incluso que sus hijos continuasen con la tienda. Hoy, un dueño de un bar coge un local estupendo, hace una reforma como de tasca antigua y contrata a un rotulista para que le haga un hermoso rótulo artesanal a juego. El caso es que ese rótulo está hecho tan bien que duraría cien años, pero como el bar no gane cantidades industriales de euros a los seis meses, el rótulo irá directo a la basura, el local pasará a ser, que se yo, un local de sopicaldos japoneses, vuelta a la reforma y nuevo rótulo… y así eternamente. Y todo eso sin que el dueño se ponga un minuto detrás de la barra, faltaría más.
Dicho esto, también hay gente que monta bares es currante y estupenda, así que estoy orgulloso de que mi rótulo en el bar La Púa (Embajadores, 113) les haya ayudado a darse a conocer y conseguir una clientela fiel en estos tiempos de pandemia ¡Vayan a La Púa, amigos!
Ese cariño e interés que profesas con la gráfica popular está muy bien recreado en tipografías como Xunga, Ultramarina o Paquito (una revisión de tu primera y exitosa Paquita) pero de pronto vas, das un volantazo a este estilo, y te cascas Schotis Text una tipografía escocesa con una pátina de clasicismo e historia impresionante que te hace entrar definitivamente en otra dimensión. Con Schotis te pusiste serio y a mi me dio la sensación de que diste un paso enorme hacía digamos tu profesionalización en el campo del diseño de tipografías. ¿En que momentos decides mirar a los clásicos? ¿Tienes que rendirles tributo diseñando uno para ser un buen diseñador? ¿o fue el camino que te trazaste para llegar a dominar el oficio?
Yo ya había hecho una tipografía de texto en palo seco, la Adoquín, con la que aprendí un montón en cuanto a hacer una familia con sus pesos, etc. Aprendí más que nada que no hacer para la próxima, porque fue un proceso doloroso y lleno de fallos. La idea era hacer una tipo seria y racional pero en la exposición Cada letra cuenta una historia; Diseño de Tipografía en España desde 1990 en el Congreso de Valencia pusieron el espécimen de Adoquin en la sección de Humor, así que supongo que no quedó tan seria como yo pensaba.
La razón para mirar a los clásicos la sabes muy bien, ¡si fuiste tú el que me convenció para hacer Schotis! Llevabas meses comentando que tenías una gran idea para mi próxima tipo y un día me mandaste la historia de las Scotch Roman con unos textos de Pujol muy bonitos y la cosa me empezó a interesar, pero no tanto como para estar años hipotecado con algo así.
Lo que sí me convenció e hizo mío el proyecto fueron un par de casualidades: la primera es que tenía un libro comprado en el Rastro, el Diccionario de Argot Español. Es un libro con términos castizos, de delincuentes, de la cárcel, de la mili, de los gitanos, de oficios… muy interesante ya que ves de dónde salen palabras que ahora usamos todos. Y ese libro, como corresponde a una edición cutre de principios del siglo XX está compuesto en una escocesa mal impresa en mal papel. Ver el aspecto que tiene una letra impresa en su versión original sí me llama estéticamente, mucho más que ver las versiones digitales o fotos en internet.
La otra razón para hacerla fue el nombre. Creo que el nombre de una tipografía le da mucho carácter, y es difícil de poner,es como una flecha que tiras y a veces da en el blanco y a veces falla por tres metros. Un día, muy al principio, pensando en palabras escocesas para nombrarla me di cuenta de que sólo salían clichés idiotas, que si el lago Ness, que si ciudades y tal. Vamos, estereotipos perezosos de un sitio que no conozco bien. Pero entonces recordé una historia realmente buena; y es que el chotis, el baile madrileño que nadie sabe bailar, era originalmente el Scottish, un baile escocés de moda en el siglo XIX. Se bailó en la boda de nosequé rey y se popularizó en Madrid, donde cambió de forma y de nombre a Schotis para acabar en Chotis. Y resulta que hay montones de sitios por el mundo que tienen sus Chotis y no se parecen nada entre sí. Ese Schotis era un nombre que venía fenomenal para describir la interpretación nada fiel que pensaba hacer yo de algo que venía de fuera. Con ese nombre no tenía más remedio que ponerme manos a la obra.
No creo que haya que hacer tributos a nada para ser buen diseñador. Tampoco creo que haya que ser original para ser buen diseñador. Se puede ser bueno, malo o mediocre de infinitas maneras. Sí creo que se aprende mucho estudiando el pasado con atención, pero en Schotis no estudié absolutamente nada. Yo dibuje totalmente de cero lo que quise, los artículos de Pujol me sirvieron para encender mi curiosidad y mi libro me servía para echar un vistazo de cuando en cuando, pero nada de buscar la fundición que habría hecho el tipo original, buscar especímenes, escanear en alta resolución… lo que ya vendría a ser un revival y un trabajo de investigación real que no me interesaba.
Efectivamente, ese acercamiento a modelos históricos buscando una voz propia lo hemos visto en Pliego, una interpretación de los tipos venecianos de Manuzio filtrada por el tamiz de una charla de Joan Carles Casasin y un libro de buenas costumbres del siglo XVIII.
Sí, y en este caso tampoco busqué material que analizar ni nada por el estilo. Hubo una exposición muy pequeña en la Biblioteca Nacional sobre Manuzio y tenían expuestos unos ejemplares del Hypnerotomachia Poliphili. Pasé un buen rato con la nariz pegada al cristal impresionado por la textura de los párrafos y quise conseguir algo parecido aunque sin copiar realmente la forma de las letras. Yo tenía un libro comprado en el Rastro (como ves siempre aparece el Rastro) muy mal impreso del siglo XVIII y de vez en cuando echaba un vistazo para coger ideas sobre cómo solucionar alguna cursiva, pero la textura y la potencia de la impresión tipográfica era lo único que tenía en mente.
El proceso de trabajo tuvo mucho que ver con mis tiempos de la escultura, en los que das vueltas alrededor de una pieza informe quitando aquí y poniendo allá, las ves desde otra posición y vuelves a añadir y quitar, y poco a poco se va definiendo. En Pliego dibujé las letras de una manera rápida e imperfecta, sin copiar y pegar formas ni usar líneas verticales u horizontales, como si recortase cartulina negra. Luego iba imprimiendo pruebas y cambiando cosas por todas partes que quizá de cerca no tenían mucho sentido pero arreglaban problemas en el aspecto del párrafo. Era más un proceso de mejorar proporciones y mancha que de si las serifas eran redondas o cuadradas, si funcionaban se quedaban a medio dibujar. Eso me recordó a la charla que dices de Casasín en el Vlanc festival en Valencia, donde enseñó un experimento sobre cómo una letra muy mal dibujada se veía muy clásica en un texto porque las proporciones, eje, etc, sí eran clásicas.
En la actualidad hay muchos estudiantes y profesionales que para completar su formación se acaba marchando al extranjero y tú hiciste lo mismo plantándote en Amberes a realizar un curso dirigido Frank E. Blockland, fundador de la prestigiosa Dutch Type Library. ¿Qué tal fue la experiencia?
Yo, aunque aproveché muy bien aquel curso del IED, tengo clavada la espinita de no haber pasado un año estudiando en La Haya o Reading. Igual que cuando era diseñador, tengo la sensación de ser autodidacta, de no saber muy bien lo que hago en cada momento y de aprender a base de errores. No creo que sea necesario estudiar en un sitio así para diseñar tipos pero desde luego se ahorra mucho tiempo de hacer las cosas mal, y sobre todo se es consciente muy rápido de que esto es un medio de vida, no algo que haces aparte del diseño gráfico o como sea que te ganes el pan. Y eso es una diferencia en cómo enfocas tu trabajo muy grande que a un autodidacta le cuesta mucho más tiempo.
El caso es que hay pocos cursos avanzados en el mundo que puedas hacer sin tener que irte a vivir a otra parte, y uno de ellos es el Expert Class in Type Design de Amberes. Son diez clases, una cada tres o cuatro semanas, en el Plantin Institute, una rama educativa del Museo Plantin-Moretus: el lugar donde se guarda la mayor colección de punzones, matrices, tipos, prensas, especímenes y lo que se te ocurra del siglo XVI en adelante, sobre todo material de los grandes punzonistas franceses y flamencos del Renacimiento.
La experiencia fue muy interesante y me lo he pasé muy bien. Por temas de horarios de avión me tocaba hacer dos noches en Amberes así que tuve mucho tiempo para conocer la ciudad y echar horas en la biblioteca del museo viendo maravillas. En el curso puedes hacer como proyecto lo que te dé la gana, pero al tener a mano ese material suelen hacerse revivals tipográficos, es decir, se devuelve a la vida un diseño que ya no puede usarse porque no está disponible en las técnicas de composición actuales. Y qué mejor para revivir un diseño que tener sus punzones, matrices y especímenes originales a mano.
Al principio no tienes mucha idea de lo que hay, así que piensas hacer algo que nadie haya hecho antes. Como si fueses a levantar un cojín de un sillón del museo y encontrar veinte céntimos, un botón y los punzones de un desconocido genio oscurecido por la Historia. Pero en realidad había los punzonistas que había y buenísimos diseñadores ya han diseñado buenísimas tipos basadas en gente que para mí era desconocida hasta el momento. También pasa que cuando tienes delante, al microscopio, el trabajo de Garamont o Granjon ves perfectamente porqué están donde están en la historia y también tienes la clara sensación de que nadie, ni de lejos, ha hecho esas letras ni la mitad de bien que la original.
En la biblioteca tienen mucho material de cuando en el siglo pasado Harry Carter, Mike Parker y H. D. L. Vervliet catalogaron todo el material, como unas pruebas de humo impresas en celofán de toda las colección de matrices. Yo tenía en casa dos libros antiguos (del Rastro, one more time): el del siglo XVII del que hablé antes y un Missale Romanorum, un mamotreto enorme impreso en Plantin que compré a un tipo que lo tenía tirado en el suelo descuajaringado. Así que me llevé mi librito y un cuadernillo del Missale para poner encima los impresos en celofán, a ver si había suerte y tenía una Garamond en casa. Y resultó que los dos libros tenían tipos de Granjon, lo que me sorprendió bastante ya que pensaba que Garamond era mucho más popular y fácil de encontrar.
Me gustaba saber quién había diseñado los tipos de mis libros, y cuando vi los punzones y matrices me quedé impresionado. En general, a no ser que el tipo de plomo sea muy nuevo y el entintado sea muy cuidadoso, el material impreso no se acerca para nada al detalle de los materiales metálicos. Total, que Granjon me estaba diciendo desde la tumba: «¡Juanjo, ven al lado oscuro!»
Granjon era un punzonista super talentoso que hacía todo bien, pero fue Garamont quien fijó el arquetipo de las redondas renacentistas. Como a Garamont no se le daban bien las cursivas, en los revivals las redondas de Garamonds suelen emparejarse con cursivas de Granjon, e incluso cuando apareció una Linotype Granjon el modelo de la redonda volvió a ser Garamond. Finalmente Monotype Plantin se basó en modelos de Granjon, pero por un error la letra a no es de Granjon. Después de inventariarse y estudiarse bien el material del Plantin-Moretus los modernos revivals del renacimiento se libraron de errores y apareció Galliard, por ejemplo, basado en el tamaño Ascendonica de Granjon. La cosa entonces es ¿y para qué quiero hacer algo que ya han hecho otra gente? ¿no hay suficientes Garamond Tal y Garamond Cual por ahí? ¿puedo aportar algo a ese género?
Los tipos renacentistas son tan parecidos y a la vez variados como puedan ser las neogrotescas de ahora. Pertenecen a un mismo tema pero no es lo mismo Garamond que Granjon y no es lo mismo la Ascendonica que la Parangona. Y en cursivas las diferencias son ya enormes, así que siempre hay algo original en lo que fijarse. Además, incluso teniendo imágenes super ampliadas de microscopio, la copia fiel es imposible. Es todo interpretación, una mezcla del modelo con nuestra idea de lo que debe ser una a o una R, por eso los revivals siempre delatan las modas del momento en que están hechos y el estilo del diseñador.
En mi caso trazar vectores calcando las imágenes de los punzones daba unos resultados horrendos. De una letra magnífica salía un vectorizado raquítico y deforme, aunque superpuesto era clavado al original. Y cuando formaba palabras con aquello era directamente un drama, así que decidí dibujar, digamos, del natural. Después de un calcado más o menos fiel seguía dibujando mirando la foto intentando capturar lo que me gustaba de esas formas sin pensar en la exactitud sino en la gracia de la letra. Y así, alejándome cada vez más de la copia servil, es como creo que empecé a hacer algo que empezaba a parecerse a Granjon. Luego he intentado, sobre todo, no normalizar el diseño. Al tener acceso a material de primera mano no he tenido que interpretar formas borrosas con soluciones estándar, sino que he respetado la audacia del diseño original aunque no corresponda a lo que esperas de un señor renacentista.
Es mi único revival y la verdad es que me ha gustado mucho el proceso de investigación, aprender un montón de cosas sobre historia de la tipografía, saber más sobre las técnicas de entonces y poner mis manos sobre cachivaches fantásticos. Ahora, a ver si acabo de una vez con Graveur, mi proyecto, que es una familia que está creciendo cada vez más y se está volviendo incontrolable.
Después de uno años ejerciendo ya como diseñador tipográfico acabas de editar un precioso catálogo impreso (lo podéis solicitar en juanjez.com/muestrario). ¿Esto significa un punto y aparte o un punto y seguido en tu trayectoria?
Sobre todo significa que en medio de este año pandémico he tenido un verano tan triste que he tenido tiempo para ponerme con algo que hace tiempo que tenía que hacer. Me da bastante pudor esto del autobombo y la promoción, así que me cuesta encontrar el tono adecuado al hablar de mí o de mis cosas, pero después de la experiencia en Amberes este año tocaba salir de otra zona de confort. Si me sirve para regalar a los amigos y entrar en contacto con estudios y agencias simpáticos, habrá merecido la pena.
La verdad que una tipografía como Rótulo es un lugar de la memoria colectiva de este país… vamos, yo he ido corriendo a escuchar “Yes sir, I can boogie” de Baccara mientras examinaba sus formas.
Pero eso es porque llevas tres manzanillas, Ramón, no por la tipo. Rótulo al principio se llamaba Leblanc, por Tony Leblanc, y surgió de una exposición de carteles de cine de Jano en la Filmoteca de Madrid. Comprendían décadas de cine y los de los sesenta o setenta tenían una rotulación en palo seco divertida e imperfecta que se hacía compacta o extendida según el hueco que dejaba la ilustración y solía tener contraste. Esto es raro en las palo secos, que tienden a mantener el grosor de la línea, pero es un estilo muy normal entre los pintores de rótulos que llaman Thick & Thin. La exposición de Jano coincidió con nuestro Curso de Tipografía Digital en la Familia Plómez y una alumna hizo una interpretación de esas letras llamada Joselito que iba a tope a por la estética retro y de tebeo Bruguera. Yo, por mi parte, tenía claro que iba a ser una letra display pero más seria, no quería copiar la imperfección aunque perdiese encanto por el camino. Eso la aleja del cartel de cine pero la acerca a la rotulación setentera del primer plasticazo, es una tipo para escribir Confecciones Conchita o Seat 124 y eso me gusta horrores.
Era en principio algo muy sencillo, una letra negrita con diferentes anchos (supongo que por influencia de la impresión con tipos de madera, valoro más las variaciones de anchura que de peso a la hora de componer tamaños grandes), pero de alguna manera el espacio de diseño fue ampliándose hasta pesos muy finos y muy gruesos hasta que en un momento dado mi primer diseño, que empezó siendo Regular, acabó en Black Extended y la familia empezó a oscilar hacia algo más práctico con lo que componer también textos. No sabía si eso tenía mucho sentido y se estaba perdiendo la función original del diseño, así que cuando empecé con Graveur estuve contento de aparcarla unos meses. Cuando he tenido que diseñar cualquier cosa este tiempo la he probado y los pesos Light han sido sorprendentemente útiles, así que me he reconciliado con la gigantesca familia disfuncional y, aunque no terminada, está a la venta en la web por un precio reducido. Algo parecido a lo que hace Future Fonts, que me parece muy buena idea ya que el 60% del tiempo de desarrollo de una tipo esta puede usarse sin ningún problema aún sin estar acabada.
Hablando de ventas tengo la impresión, porque la he visto aplicada en varios sitios, que Ultramarina es la tipografía que económicamente mejor te ha funcionado, ¿no?
Pues la verdad es que no tengo ni idea de qué tipo se ha vendido más o menos. Ultramarina se vendió bien y se vende de vez en cuando, pero es una tipo barata de un sólo peso. Al principio pensaba que si con una tipo a la venta ganaba x, si hacía otra ganaría 2x, con otra 3x y así hasta que en Paypal pusieran una foto mía en las oficinas, pero haga lo que haga sigo ganando x. Ahora hay muchísima más gente que antes haciendo tipografías y la venta de licencias compite con formas nuevas de distribución, así que aunque ahora hago un trabajo mejor, los diseños nuevos llegan a un mundo realmente difícil. Pero bueno, he dedicado incontables horas a tipografías que han fracasado por todo lo alto y volveré a hacerlo porque se aprende mucho por el camino.
Para terminar, ¿algún diseñador o diseñadora de tipos que sigas con especial interés? ¿ves alguna tendencia tipográfica surgida al calor de estos tiempos de reclusión?
Hay tanta gente con talento por ahí suelta… Me impresiona como hacen las cosas David Jonathan Ross y James Edmonson, cómo llevan su carrera a su manera y el talento que derrochan. Me gusta mucho cómo dibujan Cyrus Highsmith y Erik van Blokland, que cogen un estilo visto mil veces y lo hacen parecer nuevo. Me gustan los artículos que publica en su blog la fundición italiana C.A.S.T., o cómo explica sus procesos de diseño Kris Sowersby. Me gusta lo que hacen mis amigos, porque se el trabajo que hay detrás de cada tipo que publican y porque son mis amigos. Me interesa, en general, la gente que es generosa con su conocimiento; da igual si sus tipos me gustan o no.
En estos tiempos de confinamiento la única tendencia que he visto es a hacer innumerables eventos, conferencias, congresos, entrevistas de instagram y talleres en zoom, a cada cual más inabarcable con trescientos ponentes por el mundo entero. Está fenomenal porque al ser virtuales no hay limitaciones espaciales y se da visibilidad a gente que normalmente no tendría hueco en un evento presencial, pero a la hora de la verdad no hay nada que sustituya las cervecitas post conferencia con los amigotes. Dicho esto también hay gente que ha aprovechado muy bien esta virtualización, como la comunidad latinoamericana de diseñadores que han hecho cosas muy interesantes y divertidas además de latinizar eventos habitualmente anglosajones. Están en un momento efervescente, llenos de planes y con una actitud que me gusta mucho.
Nota del autor: Venga va, que ya se que os habéis quedado con la copla. La taberna gaditana donde celebramos la entrevista es Sanlúcar y está en La Latina en la calle San Isidro Labrador, 14.
