Los métodos de fabricación de la letra de imprenta fueron durante mucho tiempo prácticamente los mismos. No fue hasta el último tercio del siglo XIX, con la invención del grabador pantográfico y su aplicación en el desarrollo de las nuevas máquinas componedoras, cuando los sistemas artesanales tradicionales empezaron a ser progresivamente sustituidos. Los complejos procesos manuales, consistentes en la formación de punzones, el golpeado de matrices y la fundición de caracteres, que ya se utilizaron con la invención de la imprenta, siguieron realizándose básicamente de la misma manera durante más de cuatro siglos. Tan sólo cuando la imparable mecanización alcanzó también a este sector, el artesanado empezó a perder irremediablemente su posición en beneficio de una nueva categoría profesional, el diseñador, que vendría a substituirle con la responsabilidad de satisfacer las necesidades creativas adaptadas a los nuevos procesos técnicos.
La complejidad e importancia de esta actividad artesanal no debería tolerar una definición tan extremadamente sintética de sus aspectos técnicos, reduciéndola a la obviedad de los elementos resultantes de sus fases creativas, es decir: punzones, matrices y tipos de imprenta. Sin embargo, la limitada extensión de esta comunicación no permite un análisis mucho más amplio de unos procesos que, por sus especiales características y peculiaridades, deberían conocerse en profundidad si se pretende a la vez reconstruir la historia de los materiales tipográficos. De todas formas, parece indispensable hacer mención a algunos de los aspectos relacionados con la actividad del grabador de punzones, la figura principal en la fabricación de los caracteres de imprenta, creador y auténtico responsable de las formas que finalmente vemos reproducidas sobre el papel.
Por diversos motivos, los grabadores de punzones fueron siempre, y en todas partes, muy escasos, principalmente porque realizaban un trabajo de gran dificultad que requería una enorme habilidad y experiencia, no siendo posible llevarlo a cabo de forma correcta sin haber superado una larga y especializada formación; requería, además, una gran inversión de tiempo y esfuerzo que, en general, la clase artesana no podía permitirse sin un fuerte respaldo económico. Por otro lado, la propia naturaleza de los materiales usados en el proceso de creación tipográfica, de gran resistencia y durabilidad, permitían un uso continuado, tanto de punzones como de matrices, haciendo prácticamente innecesarios, durante largo tiempo, los servicios de estos orfebres, rompiendo por lo tanto la cadena natural de transmisión de conocimientos.
Si bien en los primeros años de existencia de la imprenta, los responsables del grabado de punzones fueron seguramente artesanos habituados al trabajo del metal que aceptaron encargos esporádicos de impresores necesitados de sus servicios, la rápida expansión de la imprenta y por lo tanto el aumento de la demanda de material tipográfico, habría de propiciar la especialización de aquellos orfebres más capacitados. A partir de la segunda década del siglo XVI y prácticamente hasta el final del mismo, la situación del grabador de punzones asumió una posición privilegiada en su relación con la imprenta: el prestigio de sus principales representantes, los Garamond, Granjon, Guyot, Haultin, o van den Keere (todos ellos franceses o flamencos), se corresponde con la calidad de su abundante obra, suficiente para cubrir sobradamente las necesidades de los establecimientos tipográficos europeos y haciendo innecesario durante mucho tiempo el grabado de nuevos punzones. Los diseños humanísticos resultantes de esta época de máximo esplendor del grabado tipográfico se difundieron de forma casi absoluta, por la multiplicación constante de los juegos de matrices con los punzones originales o la comercialización de la letra fundida, una y otra vez, en un mismo juego de matrices; también muy probablemente, y aunque en menor medida, por el grabado de nuevos punzones que copiaban exactamente unos modelos aceptados sin discusión.
En España, una vez desechado el uso prioritario de las letrerías góticas originarias del período incunable, los diseños humanísticos creados en este próspero período creativo dominaron completamente la producción impresa hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XVIII. La falta de grabadores de punzones dedicados a este sector en nuestro país hizo indispensable la importación de los materiales tipográficos de los principales centros productores europeos. Esta dependencia fue nefasta para nuestra tipografía, pues en general no se disponía de los medios económicos suficientes para hacer frente a los elevados costes que comportaba la adquisición de estos materiales. De todas formas, la llegada de pesadas cargas de letra fundida a nuestro país tuvo que realizarse con más frecuencia de lo que indican las escasas referencias documentales que conocemos 1; aunque el método más habitual fue en general el comercio de matrices, que lógicamente eran mucho más fáciles de transportar.
Si bien hubo varios juegos de matrices circulando por España en esos años, seguramente de los mejores que podían encontrarse en Europa, resultantes de los punzones producidos por los más destacados grabadores renacentistas, fueron siempre muy pocos e insuficientes para satisfacer las necesidades de la imprenta española. Su alto coste los hacía totalmente inasequibles para el empobrecido grupo impresor español, y tan sólo las iniciativas gubernamentales hicieron posible la adquisición de los pocos que se han podido documentar.
Debido a esta escasez de juegos de matrices, la mayoría de impresores, sin medios suficientes para pagar los altos precios de las nuevas fundiciones, se veían obligados a reutilizar con demasiada frecuencia letras en muy mal estado, totalmente desgastadas después de un uso abusivo; fue incluso habitual el comercio de materiales de segunda mano, pasando los juegos de letras, ya sea por venta, préstamo, cesión o herencia, de un impresor a otro. Otro resultado de la carencia de matrices en España lo encontramos en las múltiples alteraciones que habitualmente presentaban las nuevas fundiciones de esos años, debidas en general a la necesidad de incentivar el ingenio ante la falta de medios suficientes, pero que sin duda cabe considerarlas como fruto de la improvisación y el escaso conocimiento del oficio.
Fue una práctica habitual en España fundir en matrices de un cuerpo determinado utilizando moldes de distintos tamaños, con el fin de obtener caracteres de un cuerpo mayor o menor al de la matriz original, pese a que, lógicamente, el ojo seguía siendo del mismo tamaño. También era necesaria de vez en cuando la substitución de matrices deterioradas o extraviadas, o bien añadir algún carácter especial (como por ejemplo las grafias de la propia lengua no incluidas en las matrices importadas, que normalmente provenían de Flandes), tareas para las que se contrataban los servicios de orfebres locales, poco o nada especializados, que se veían obligados a grabar punzones con los caracteres solicitados y después crear y justificar las matrices. El resultado es fácilmente perceptible por la falta de coherencia en el diseño general, así como por la irregularidad espacial, normalmente fruto de una mala justificación. Se puede afirmar con rotundidad que todos estos aspectos ayudaron de forma considerable a potenciar los bajos niveles de calidad que en general caracterizaron la producción impresa española de los siglos XVI, XVII y buena parte del XVIII.
Sería del todo injusto considerar que la falta de grabadores de punzones capaces de crear diseños autóctonos en este largo período de la historia de la imprenta en España se debió a la poca capacidad del artesanado de la época. Lo más coherente en este caso sería relacionar la deplorable situación de la imprenta española con la falta de estímulos suficientes para desarrollar esta disciplina, con inversiones económicas que permitieran que alguno de esos orfebres, que servían a los impresores en encargos puntuales, pudieran formarse y especializarse en tan necesario oficio. Si bien hubo algún intento de nacionalizar la producción tipográfica, conscientes de las dificultades que entrañaba para la clase impresora la ausencia de creación autóctona y la absoluta dependencia de los inaccesibles materiales extranjeros, la falta de ayudas oficiales fue la causa principal de su fracaso. Así, a finales del XVII, la iniciativa de la Diputación del Reyno de Castilla y León, que hizo venir a un grabador de punzones extranjero, Pedro Disses, intentando incentivar la propia producción de caracteres de imprenta, y facilitar a la vez la instrucción de los operarios españoles, se truncó rápidamente por la falta de ayudas económicas, pese a que Disses había fabricado ya con cierto éxito varias series de caracteres 2.
El resurgir de la imprenta española, después de un largo período de decadencia, se produce después de la segunda mitad del siglo XVIII, bajo el reinado de los monarcas ilustrados, Fernando VI, y principalmente Carlos III. La tendencia proteccionista iniciada ya por Fernando VI, con el llamado «auto de Curiel» (1752), prohibiendo la importación de libros impresos en el extranjero en castellano, anunciaba las directrices políticas en materia cultural y económica de su sucesor, Carlos III, en cuyo mandato la tipografía española vivió su período de máximo esplendor. En esta época, figuras tan reconocidas como Ibarra, Sancha o Monfort se situaron al nivel de los más prestigiosos impresores europeos del momento.
La restauración del mercado editorial se hizo indispensable para poder mejorar la situación de los impresores españoles, que, exceptuando unos pocos que se dedicaban también al negocio de la librería, habían subsistido largo tiempo en una situación de gran precariedad 3. Quizás en este sentido, la aportación más decisiva de la política de Carlos III para la reactivación de la imprenta española y de la actividad editorial fue la recuperación de la producción de libros litúrgicos, en manos desde el siglo XVI de Plantino y sus sucesores (con el controvertido privilegio de distribución de los monjes Jerónimos de El Escorial). El monarca, como paso decisivo de su reforma, puso bajo su protección a la recién formada Real Compañía de Impresores y Libreros, integrada por diversos profesionales de las artes gráficas en Madrid, y favoreció que éstos se hiciesen cargo de la impresión de los libros del «Nuevo Rezado». La recuperación del amplio volumen de producción de libros litúrgicos, sin duda mucho mayor que el de cualquier otro tipo de libro impreso en aquel momento, suponía el ahorro de una gran cantidad de dinero, que salía habitualmente fuera del país, suficiente para reformar e impulsar la imprenta española y la situación de los profesionales del sector.
En consonancia con su programa ilustrado destinado a promover un amplio desarrollo intelectual, Carlos III mostró una actitud mucho más liberal en la concesión de licencias de impresión y modificó las regulaciones que limitaban la producción y venta de libros; promulgó además un elevado número de normas destinadas a favorecer el desarrollo de la imprenta y a la dignificación de los oficios artesanos. Muy consciente del gran problema que suponía la dependencia de los materiales tipográficos extranjeros, otorgó el gobierno de Carlos III diversas exenciones y franquicias para favorecer la introducción y desarrollo de esta disciplina en España, como la exención del servicio militar, concedida a partir de 1763 a los impresores y también «a los fundidores de letras que se emplean de continuo en este ejercicio y a los abridores de punzones y matrices» 4, o concediendo, en 1775, «la gracia de la tercera parte del precio del plomo en los reales estancos a favor de los Abridores de Matrices y Punzones de las letras de Imprenta y Fundidores de ella». 5
Parece comprensible, ante esta situación, que el duque de Alba y el Conde de Aranda, de paso por Barcelona, se dignasen a visitar, por indicación del marqués de la Mina, el taller de un simple artesano, Eudald Pradell, y impresionados por sus progresos en una disciplina prácticamente desconocida en el país, le sugirieran presentar un memorial al rey. Tampoco debe sorprender que al recibir el monarca la petición de Pradell, en la que indicaba que había grabado diversos caracteres, le concediera «cien doblones de oro de pensión cada año, y cinquenta quintales de Plomo, por coste y costas, por el término de diez, con calidad de que ha de venir a establecerse a Madrid, y emplearse en el ejercicio de abrir Matrices para todo género de Letras, a fin de abastecer las Impresiones de España, así de caracteres latinos, como de griegos, hebreos y arábigos, según ha propuesto…». 6
Josep Eudald Pradell
Nacido en Ripoll, hijo de un maestro armero de la localidad, Eudald Pradell (1721-1788) aprendió el oficio paterno y con veinte años se trasladó a Barcelona para ejercer dicha profesión. Podemos imaginar el interés de la clase impresora para que se desarrollase esta disciplina en la ciudad, y es de suponer que apercibidos de los conocimientos y habilidades de Pradell en el trabajo del metal, pudieran inducirle a iniciar el aprendizaje de tan necesaria actividad. Indican los sucesores de Pradell que al llegar éste a Barcelona «adquirió el trato y comunicación con el dueño de la Imprenta Real de aquella ciudad, don Pablo Barra. Este hábil profesor conociendo el genio profundo y meditador de Pradell, le hizo entender la necesidad que había en España de quien abriese punzones y matrices, y el señalado servicio que con esto haría a la patria. Animado, o por mejor decir, estimulado por el favor de aquel impresor y del público, se resolvió hacer sus ensayos» 7. Después de un largo aprendizaje, Pradell presentó, en 1758, el primer ejemplo de sus progresos, publicando la muestra de la letra Peticano; más adelante, en 1759, 1761 y 1762, aparecieron las muestras de la Letra Chica, Nueva de Texto y Letura Chica, respectivamente. 8
La Junta de Comercio de Barcelona, conocedora de la actividad de Pradell, así como de la importancia de sus logros, le tomó bajo su protección, «por tratarse de una industria enteramente nueva en el país y de un hombre de tan extraordinaria fuerza de voluntad y vocación, que con su sólo esfuerzo y sin saber leer ni escribir, ni conocer las letras, elaboró las primeras matrices para caracteres de imprenta que se conocieron en Cataluña, y ofreció labrar matrices de caracteres latinos, griegos, hebreos y arábigos». La Junta le ofreció su apoyo y se encargó de realizar los trámites para con el memorial con la solicitud de protección real de Pradell, «ponderando el beneficio que lograría el Estado con el establecimiento de esta nueva industria, de la que tanto caudal sacaban los extranjeros». 9
Los resultados que Pradell obtenía en su actividad precursora fueron inmediatamente tenidos en consideración y altamente valorados. Josep Finestres, catedrático de Derecho de la Universidad de Cervera y uno de los grandes intelectuales de su tiempo, estimó enormemente los méritos de Pradell, también como parte interesada desde su posición de director de la imprenta de la Universidad. En su amplia actividad epistolar cita en numerosas ocasiones la figura de Pradell, por el que muestra una evidente simpatía y favorece con su protección; en una de sus cartas al valenciano Gregori Mayans, solicita se tome en consideración la obra de Pradell, ya que «hasta hoy nadie en España había hecho matrices, y no obstante no es atendido». 10
El título de la real orden favorable a la solicitud de Pradell ya muestra el reconocimiento a su labor pionera, destacando que la ayuda se ofrece «al primero que empezó a grabar letras en España». Esta valoración tuvo continuidad también en los pocos textos contemporáneos que hacían referencia a esta industria, como por ejemplo en las Memorias políticas y económicas…, de E. Larruga, en las que se indica que Pradell «llegó a comprehender lo útil de la ingeniosa invención de las matrices. Estimulado de su ingenio y aplicación entró a buscar tan provechoso descubrimiento, sin reparar ni en el dispendio ni el caudal, ni tiempo que necesitaba bastante…, después de mucha aplicación, y trabajo acertó con las combinaciones y reglas de formar y nivelar los punzones, primer original de cada letra y cifra, para luego imprimirla en la matriz» 11; o en los más destacados tratados sobre la historia de la imprenta de la época, como los Mecanismos del arte de la imprenta, de Sigüenza y Vera, apuntando que «me he valido de las fundiciones del catalán don Eudaldo Pradell…, por hacerle el honor que merece de ser el primero que en España empezó a abrir punzones». 12
Pese a todo, no debemos considerar la aportación de Pradell como la invención o introducción de unos conocimientos técnicos que permitieron que por primera vez se realizaran en el país los procesos completos de fabricación de la letra de imprenta. Su principal aportación fue su valiente decisión de aplicar sus conocimientos y habilidades en la laboriosa y complicada tarea de aprendizaje y experimentación de las particularidades del grabado de punzones, especializando su actividad artesanal en una disciplina altamente necesaria para satisfacer la creciente demanda de la industria tipográfica, ansiosa de desligarse de la tradicional dependencia del extranjero. No debemos olvidar que, en cierta manera, los conocimientos técnicos existían ya tiempo atrás, incluso antes de la invención de la imprenta, pues los punzones para marcar sellos, medallas o armas, se hacían a partir de un proceso muy similar. Se ha sugerido con anterioridad que la principal diferencia que encontró Pradell, respecto a los anteriores orfebres que se dedicaron esporádicamente al grabado de punzones, fue el respaldo de la industria, y la seguridad que la larga formación necesaria tendría finalmente su recompensa. De la misma forma, en Madrid, seguramente unos pocos años después, y de manera independiente a los logros de Pradell, Jerónimo Antonio Gil (1732-1798) y Antonio Espinosa de los Monteros (1732-1812), los dos vinculados a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, llegaron al mismo nivel de especialización y pusieron sus aptitudes al servicio de las crecientes necesidades de la imprenta española grabando diversos juegos de caracteres.
La visión tan elogiosa que en general se ha difundido sobre la trayectoria de Pradell no puede hacernos olvidar que éste era, principalmente, un simple artesano, analfabeto como ya se ha dicho (hecho que por otro lado era bastante habitual entre el artesanado de la época), y que, pese a su perseverancia y destreza, su actividad tuvo que ser dirigida, al menos en los aspectos conceptuales. Es suficientemente ilustrativa la descripción que de él nos ofrece Finestres al recibirlo en Cervera camino de Madrid, con toda su familia: «Yo no sé si en Madrid sabrá hablar castellano. Ciertamente que su figura es despreciable. Supongo que allí trabajará, él o su hierno, de armero y fabricante de matrices. Yo le encargué mucho que estuviese sobre sí, porque en la corte hay grandes marrajos que engañan y pegan muchos chascos a los incautos y gente de bien. Él dijo que no les temía. Veremos cómo le sale». 13
Con toda seguridad alguien asesoró a Pradell al ponerle delante los modelos de letra que debía imitar para sus creaciones, ya que sus caracteres, lejos de los diseños humanísticos que todavía dominaban las impresiones españoles, cumplen perfectamente las aspiraciones que manifestaba en su primera hoja de muestras de 1758: «ahora se van abriendo las demás matrices hasta hacer una completa fundición de todos los caracteres, que se usan, tomando por norma las mejores letras que en Europa se conocen». Ciertamente, Pradell toma como modelo, y copia fielmente, los caracteres de Johann Michael Fleischman, grabador de origen alemán, nacido en Nuremberg, pero instalado en Holanda, que fabricó diversos juegos de punzones entre 1734 y 1768, la mayoría de ellos para la gran fundición de los hermanos Enschedé, de Haarlem. Los diseños de Fleischman (que conocemos perfectamente por ser la base de los primeros muestrario publicados por la prestigiosa imprenta holandesa, uno del año 1744, y otro de 1748), suponen una de las primeras interpretaciones de las novedades que anunció con el cambio de siglo el ejemplo renovador de la «Romain du Roi», que apareció como respuesta a los planteamientos de revisión de los viejos estilos humanísticos que surgieron ya a finales del XVII. Los diseños de Fleischman se anticipaban a los logros de Fournier o Baskerville, que posteriormente fueron conocidos como tipos de «transición», y a la definitiva consolidación de las letras «modernas» de Didot o Bodoni.
Si bien se había ya insinuado la posibilidad que Pradell hubiera adquirido las primeras nociones del grabado de punzones y formación de matrices en la fundición del convento de San José de la orden de los Carmelitas Descalzos de Barcelona, no se había presentado hasta el momento ninguna información documental que sustentase tal afirmación. Podemos ahora ratificar, gracias a la localización de varios documentos referidos al informe en respuesta al recurso que presentaron el hijo de Pradell, también llamado Eudald, y el yerno, Pere Isern, solicitando el escudo de armas real para sus respectivas fundiciones, que «en el Convento de San Josef de Carmelitas descalzos de Barcelona, y por medio de uno de los trabajadores seglares que en ella se ocupaban, tuvo Pradell las primeras ideas de este arte, en el qual logró más soltura porque siendo armero de oficio estaba muy versado en trabajar primorosamente el hierro, y había hecho punzones de los que sirven para estampar el nombre del maestro en las llaves, y cañones de las armas de fuego». 14
Todo parece indicar que este «seglar» que introdujo Pradell en el grabado tipográfico pudo ser un artesano contratado por el convento, para realizar, según las necesidades, reparaciones o substituciones de las matrices existentes en la fundición. Con seguridad, estas primeras nociones serían ampliamente superadas tras un largo período de experimentación, que permitiría a Pradell adquirir las peculiaridades de un sistema tan complejo que probablemente nunca llegó a poseer, más que parcialmente, el orfebre empleado en la fábrica del convento.
Quizás también influyó en la posterior trayectoria de Pradell la visión de la enorme dependencia que la cada vez más fuerte clase impresora catalana de la segunda mitad del siglo XVIII tenía de la letra producida por los frailes carmelitas, que lo pudo convencer de tomar un camino tan arriesgado, por la poca tradición de esta disciplina en el país y por la dificultad y largo aprendizaje que requería. De hecho, deducimos por los comentarios de Josep Finestres que la vinculación de Pradell con el convento no fue muy larga, incluso se estableció como competencia directa de estos, intentando llegar, gracias a su amistad con Finestres, a sustituir a los carmelitas en las provisiones de letra de la importante imprenta de la Universidad de Cervera: «La pretensión de Pradell no ha lugar, pues ya está hecho el concierto con los frailes. Yo asistí a la junta haciendo de abogado de Pradell; pero no fui oído, porque los frailes hacían la fundición 4 pesos más barata por quintal que Pradell, y a nadie de ellos agradaron algunas circunstancias de sus caracteres, y ni a mí sus letras de dos puntos» 15. A medida que perfecciona sus creaciones, parece que aumentaba su prestigio, hecho que ponía en peligro la privilegiada posición de los frailes carmelitas: «A Pradell le darás la enhorabuena de mi parte por la perfectísima muestra de lectura chica, que ha sido aprobada de quantos la han visto. Si sus caracteres son de duración, no dudo que los impresores abandonarán a los frayles. Piferrer, según dicen, ya se vale de los de Pradell» 16. Finalmente, al dejar Pradell Barcelona para instalarse en Madrid, la fundición de los carmelitas se mantuvo de nuevo como prácticamente el único centro suministrador de letra de imprenta en Cataluña, pese a que Finestres parecía olvidar su existencia: «Me alegro que Paradell haya alcanzado un beneficio tan considerable, con cuyo producto se puede aplicar únicamente a la fábrica de matrices. Algo lo sentirán en Cataluña, porque habrán de comprar la letra en Madrid, con crecidos gastos por la conducción. Si él podía duplicar las matrices (lo que es facilísimo) y dejar un surtimento de todas en Barcelona, sería de gran provecho para todos» 17. De todas formas, parece que sí dejó Pradell varios juegos de matrices antes de partir hacia Madrid, el afortunado fue el prestigioso impresor barcelonés Tomás Piferrer 18, quien con casi toda seguridad las utilizó exclusivamente para uso de su propio establecimiento tipográfico.
La fundición del convento de San José de Barcelona
Si bien se ha confundido muy habitualmente la fecha de adquisición de unos juegos de matrices con la que se indica en el acta de compraventa de las mismas 19, es decir, enero de 1746, con el inicio de la actividad de la fundición, la realidad es que mucho antes de esa fecha de la venta ya se encontraban en el convento dichas matrices e incluso hacía tiempo que se utilizaban con fines comerciales. Interpretando la numerosa documentación que se ha podido localizar en el Archivo de la Corona de Aragón, puede deducirse que el inicio de la actividad comercial de la fundición en el convento fue aproximadamente en 1734. En esta fecha se recibe un envío de «matrices de fer lletra per a imprimir les lletres floreades» 20, y pese a que esta cita nos indica que sólo se recibieron las matrices para letras decorativas o viñetas, todo parece indicar que seguramente en fecha muy cercana pudieron haber llegado el resto de materiales. Sea o no así, en este mismo año aparecen las primeras noticias sobre ventas de letra fundida, así como también se documentan los preparativos para organizar los materiales dentro de la fábrica, instalando las matrices en unos cajones determinados para poder hallarlas con facilidad, o con la rotulación de estos cajones para matrices con la especificación del cuerpo… Cuando la Procuradoría provincial de los Descalzos de Cataluña compra, en 1746, las matrices a la administración general de la orden para mantenerlas en el convento de San José de Barcelona, la fábrica empezaba a ser valorada por el importante servicio que realizaba, y tenía ya una muy amplia clientela entre los impresores de Barcelona e incluso de otros puntos de Cataluña.
Entre la información referida a estos primeros años de existencia de la fundición se documenta con frecuencia el pago a personal externo del convento por la realización de trabajos determinados. En los pagos al personal encargado de la realización de las tareas de fundición aparece citado primero el nombre de Isidro Casañes, y posteriormente el de Miquel Simón; también se necesitaban habitualmente los servicios de orfebres para reparar o substituir matrices: entre ellos encontramos a Ignasi Valls, prestigioso grabador que trabajó para los más importantes artistas catalanes del momento, y a quien se pagó, en 1744, «per una matriu nova de la j cursiva» 21, o también «al Mestre Pere Busquets per soldar dos matrices del cícero petit», e incluso, ya en 1773, «a Manuel Pratdesaba, argenter de Vic, per les matrius de la cursiva de peticano» 22. Éste es el último pago que según la documentación consultada se realiza durante el siglo XVIII a personal seglar para la realización de estas tareas.
Posteriormente, un joven fraile activo desde hacía unos años en la fábrica aprendió las técnicas del grabado de punzones y los secretos del golpeado y justificación de matrices, iniciando la modernización de la fábrica de letra con la creación de nuevos diseños. Fray Pablo de la Madre de Dios (1748-1780) se hizo muy pronto cargo de la dirección de la fundición, y en diciembre de 1773 terminaba todo el carácter de peticano; unos días después presentará el petit canon y texto, con las letras de dos puntos de cícero, números y algunas viñetas; y dos años después, en octubre de 1775, el petit canon, texto y cícero grande de las viñetas y números.
El alto grado de implicación de F. Pablo de la Madre de Dios en su actividad le lleva a seguir el ejemplo de otras fundiciones de prestigio, editando un catálogo de muestras con los caracteres disponibles en la fábrica, con la intención de difundir más ampliamente su producto. El librito en cuestión, titulado Muestra de los caracteres que se hallan en la Fàbrica del Convento de S. Joseph de Barcelona. Por el Hº F. Pablo de la Madre de Dios, Religioso Carmelita Descalzo, con fecha de 1777 y dedicado a Carlos III, demuestra el conocimiento del oficio de su autor, conocedor de las principales novedades que circulaban por Europa. Presenta el volumen los nuevos caracteres grabados por el fraile, mezclados con los modelos humanísticos de las primeras matrices que llegaron al convento, así como diversos tipos de letra gótica, y una gran variedad de viñetas y elementos florales y signos matemáticos. Tuvo que conocer F. Pablo de la Madre de Dios los muestrarios que había publicado en Francia Pierre-Simon Fournier, principalmente Les Caractères de l’imprimerie (París, 1764), o el más famoso Manuel Typographique (1764-1766), ya que utiliza una estructura ornamental para el enmarcado de los caracteres muy similar a la que utilizó el francés en sus dos libros, así como una idéntica distribución compositiva; precisamente, del primero de los dos muestrarios franceses copia el modelo de marco que utiliza en la portada, cosa que también había hecho Bodoni en su primerizo Fregi e majuscole incise e fuse… (1771).
Pero pese a conocer las más recientes novedades europeas en lo referente al diseño de caracteres, no son los modelos de Fournier o Bodoni los que sirven como ejemplo al fraile carmelita en sus creaciones, mucho más cercanas a los tipos creados por Eudald Pradell, aunque bien pudiera ser que copiara directamente los modelos que fueron fuente de inspiración del de Ripoll, es decir, los caracteres holandeses de Fleischman. De hecho, en la petición que en el año 1800 los responsables de la fundición presentan al monarca solicitando el título de real para la fábrica, muestran sus altas aspiraciones prometiendo «nuevas producciones, para que nuestra fábrica pueda llegar a aquel grado de primor, y aprecio, que con admiración han conseguido las memorables fábricas estrangeras de Juan Miguel Flexman de Olanda, Juan Bautista Bodoni de Parma, y M. Gille de París» 23; no sería inverosímil pues pensar en la posibilidad que tuvieran acceso, como lo pudo tener Pradell, a muestras de los diseños del citado Fleischman.
La modernización de los diseños de la fundición participó en el éxito comercial de ésta, pero desde hacía ya bastante tiempo la dependencia de los impresores catalanes de la letra producida en el convento era casi absoluta. Una noticia conservada en la documentación de la Junta de Comercio de Barcelona es un buen ejemplo de la importancia que adquirió esta fundición en el buen funcionamiento de prácticamente toda la imprenta catalana del siglo XVIII. En abril de 1777 se enteró la Junta del interés de los religiosos en deshacerse de las matrices, y se acordó solicitarles «enseñasen su arte a algunos seglares, a expensas de la Junta, a fin de que no decayera esta útil industria. El intendente en persona acudió al Convento y visitó el taller del lego, enterándose por boca de los superiores de que no pensaban desprenderse de sus utensilios, por haberlo suplicado así los impresores de la ciudad, quienes consideraban que se causaría con ello un perjuicio al público» 24. Sorprende de todas formas que quisieran dejar la fundición en los años que precisamente fueron de máxima producción, aunque lo más comprensible sería pensar que las posible dudas de los Carmelitas sobre la viabilidad del negocio pudieron producirse antes que F. Pablo de la Madre de Dios se hiciese cargo de la fundición y la actualizase con nuevos diseños y un nuevo empuje. En este sentido, en abril de 1777, el Capítulo Provincial de la orden determinó que «el cuydado de las matrices y fundicion de letra se separasse de la Procuradoria de la provincia, y que corriese a cuenta del Hº Fr. Pablo de la Madre de Dios». 25
La muerte prematura de fray Pablo de la Madre de Dios no alteró excesivamente el funcionamiento de la fundición, pues quedaba el resultado de su obra. Además, su sucesor, fray Jaime de San José (1744-1794), continuó con acierto la tarea de dirección del taller, e incluso parece que también grabó punzones de notas musicales para libros de canto 26; todo parece indicar sin embargo que no dispuso de las habilidades de su antecesor, y, principalmente, además de la dirección, realizó tareas de fundidor.
La eficaz transmisión de conocimientos que se realizaba en la fábrica del convento de San José de Barcelona tendría su culminación en la figura de fray Joaquín de la Soledad (1769-1837), que heredó los conocimientos y las técnicas que durante años se practicaban en la fundición. De él se tenía noticia en Madrid, a principios del siglo XIX, cuando la época de oro de la tipografía española había ya languidecido: «No tenemos caracteres propios, porque todas las artes reciben novedades y alteraciones; y ésta las ha recibido en toda Europa menos en España. Los nuestros de Pradell, Espinosa y Gil fueron buenos en su tiempo; mas ya pasó; y no podemos igualarnos con el resto de las naciones que nos aventajan si no abrimos otros nuevos. (Ya últimamente había entre los carmelitas descalzos de Barcelona un abridor de punzones, cuyas primeras muestras presentadas al gobierno anterior competían sin duda alguna con lo mejor de quanto han hecho los extrangeros. Ignoro el éxito que habrá tenido todo aquello.)» 27
En el año 1801 se publicó un nuevo muestrario de los caracteres disponibles en la fundición, Prospecto de caracteres nuevamente inventados, con una noticia del arte de la imprenta, del que no he podido localizar ningún ejemplar hasta el momento, con excepción de una fotocopia de la portada. Y, en 1828, un amplio catálogo con el título de Prospecto que da el H. Fr. Joaquin de la Soledad, Carmelita Descalzo, fabricante abridor en la Real fundición de letra ecsistente en el Convento de San José, que incluye una gran variedad de caracteres de romana y cursiva grabados todos ellos siguiendo los nuevos modelos de letra «moderna» de moda en Europa, así como diversos juegos de letra de escritura o inglesa, una amplia muestra de viñetas y ornamentos, filetes… Según nos indica el autor del catálogo, se habían adquirido caracteres «elegidos con conocimiento, traídos de París por D. Bartolomé Valverde, esmerándome en darles la última mano de justificación que les faltaba, y poniendo sus matrices en estado de útil uso para los comitentes» 28. Estas matrices de París, que llegaron por cierto sin justificar, bien podrían ser de la fundición parisina de M. Gillé (que como hemos visto en una cita anterior conocían perfectamente los responsables de la fundición del convento), empresa de gran tradición que comercializaba por esas fechas con los nuevos diseños de moda en Francia, según los caracteres grabados por los Didot y que luego tanto popularizaría G.B. Bodoni. El estudio del muestrario nos permite comprobar que fray Joaquín de la Soledad siguió con fidelidad el modelo que le ofrecían las matrices francesas para grabar con acierto varios cuerpos de letra. De todas formas, introduce pequeñas variantes, como la «v» cursiva, totalmente diferente al modelo francés, seguramente por considerar que éste era demasiado atrevido para el gusto de los impresores del país. Estas variantes nos permiten identificar con cierta facilidad cuales fueron los caracteres grabados en la fábrica del convento.
Como ya se ha apuntado, a diferencia de lo que ocurrió en la fundición barcelonesa de los Carmelitas, no conocemos otros casos en los que se lograra de forma eficaz la tan necesaria transmisión de conocimientos de las técnicas de fabricación de los caracteres de imprenta. Los principales representantes de este período excepcional en la historia de la tipografía española no supieron o no pudieron traspasar sus habilidades y capacidades técnicas, que se perdieron con su desaparición, pese a que siempre se había considerado que la tarea prioritaria de estos grabadores de punzones era la de formar a nuevas generaciones.
El caso más evidente es el del propio Pradell, que «fue a Madrid por orden del rey, con salario y gages, para que trabajase allí y enseñase el arte de hacer las matrices a algunos mancebos» 29, pero que, según parece, «olvidó enteramente cumplir la principal obligación que se le impuso, y la más interesante a la nación, que fue la enseñanza, pues no la dio a ninguno de los jóvenes que era obligado, ni aun a su propio hijo Don Eudaldo» 30; éste es quizás el único aspecto negativo en la tan valorada trayectoria de Pradell, y muy especialmente no se comprendió que no hubiera traspasado sus habilidades a su hijo, ni a su yerno, sin entender que éstos seguramente estuvieron del todo desprovistos de las aptitudes del padre, pero que, por otro lado nunca tuvieron la apremiante necesidad de realizar semejante esfuerzo, pues pudieron vivir toda su vida de la explotación de los punzones y matrices que Pradell había grabado. El caso de Jerónimo Gil es muy diferente, ya que su dedicación al grabado tipográfico fue temporal, y una vez cumplido de forma magnífica el encargo de realizar diversos juegos de caracteres para la Biblioteca Real, fue destinado a Méjico, en 1778, como primer grabador de la Casa de la Moneda. Tampoco tenemos ninguna prueba para afirmar que Antonio Espinosa dejara algún continuador: siendo probablemente el más entregado y consciente de la importancia de la actividad que estaba realizando, expresa en sus múltiples solicitudes de protección real su compromiso para con la formación de los jóvenes más capacitados; pero al no conseguir la ayuda que perseguía, seguramente porque sus caracteres nunca fueron tan sobresalientes como los de Gil o Pradell, se vieron truncados sus deseos de poder dedicarse exclusivamente a la práctica y enseñanza del oficio. Finalmente, mencionar la magnífica fundición que a finales del siglo XVIII se había concentrado en la Imprenta Real, que significaba la culminación de medio siglo de brillante creación de caracteres tipográficos, y en la que se consiguió reunir las mejores matrices que se habían producido en España en ese tiempo, junto con otras adquiridas en Francia (en la fundición de Borniche), y de Italia (diversos juegos de matrices provinentes del famoso taller de Bodoni); pese a que estaba prevista la continuación del oficio, pues se indica que «en el obrador de su magestad se está practicando con los aprendices que manifiestan capacidad para ello» 31, tampoco se consiguió el resultado esperado.
En la fábrica de letra del convento de San José de Barcelona se habían transmitido de forma eficaz las enseñanzas de una a otra generación. De toda formas, tampoco se consideraba oportuno que una industria de tanta importancia quedase reducida a la actividad de los religiosos, y se pretendía que estos conocimientos traspasasen los muros del convento; así, la Junta de Comercio veía incomprensible que no estuviese en Cataluña, con su amplia tradición artesanal, más difundida la capacidad de fabricar matrices, lamentándose «que esta habilidad hubiese recaído en manos de unos religiosos que no habían cuidado hasta ahora de enseñarla», proponiendo que «al lado de Fra Joaquín de la Soledad, fuesen admitidos quatro jóvenes elegidos por la propia Junta en calidad de aprendices de abrir punzones y picar matrices para letra de imprenta, y notas de música» 32; la propuesta no fue finalmente tenida en consideración. Podemos afirmar pues que ya a principios del siglo XIX no parece que hubiese en el país, con la excepción del responsable de la fundición de los carmelitas, artesano alguno con la formación necesaria para crear nuevos caracteres adaptados a los diseños de letra «moderna», que circulaban con éxito por Europa y que impondrían su dominio durante prácticamente toda la centuria.
Albert Corbeto
Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona
Texto presentado en el Primer Congreso Internacional de Tipografía. Valencia 2004
NOTAS
1. Se documenta por ejemplo la llegada de bidones llenos de tipos de imprenta en Álvaro Castillo Pintado, Tráfico marítimo y comercio de importación en Valencia a comienzos del siglo XVII, Madrid, 1967, pp. 87-88; también sabemos que los sucesores de Plantino fundían letra para enviar a España y Portugal entre 1735 y 1741, según indica Leon Voet, The Golden Compasses, Amsterdam, 1969-1972, vol. II, p. 125.
2. Don W. Cruickshank, «The types of Pedro Disses, punchcutter», Journal of the Printing Historical Society, 17, 1982-1983, pp. 72-91.
3. Recordemos que ya desde el siglo XVI los libros editados fuera de España, principalmente en Flandes, Italia, Francia o Alemania, que invadían el mercado español y el de sus colonias, superaban en mucho a los impresos en el propio país (François López, «La edición española bajo el reinado de Carlos III», Actas del Congreso Internacional sobre «Carlos III y la Ilustración», vol. III, Madrid, 1989, pp. 279-283).
4. Francisco Méndez, Typographia española, Madrid, 1796, p. 408.
5. F. Méndez, op. cit., pp. 408-409.
6. Archivo Histórico Nacional, Consejos, Legajo 11275, nº 34. Carta del Marqués de Grimaldi con fecha de 4 de agosto de 1764.
7. Muestras de los grados de letras y viñetas que se hallan en el obrador de fundición de la viuda é hijo de Pradell, Madrid, 1793.
8. Francisco Vindel, Carlos III y Paradell, Madrid, 1941.
9. Ángel Ruiz y Pablo, Historia de la Real Junta Particular de Comercio de Barcelona (1758-1847), Barcelona, 1919, pp. 108-109.
10. Josep Finestres, Epistolari, carta nº 856, 15 julio de 1763, vol. II, Biblioteca Balmes, Barcelona, 1934, p. 266.
11. Eugenio Larruga, Memorias políticas y económica sobre los frutos, comercio fabricas y minas de España, Madrid, 1788, vol. III, pp. 310-311.
12. Juan José Sigüenza Vera, Mecanismos del arte de la imprenta, Madrid, 1811.
13. Finestres, Epistolari, carta 911, 27 diciembre de 1764.
14. Archivo General de Simancas, Consejo Supremo de Hacienda, Legajo 386, nº 39.
15. Epistolari, carta 741, 18 marzo 1761.
16. Epistolari, carta 784, 1 abril 1762.
17. Epistolari, carta 902, 15 agosto 1764.
18. F. Xavier Burgos; Manuel Peña, «Imprenta y negocio del libro en la Barcelona del siglo XVIII. La casa Piferrer», Manuscrits. Revista d’Història Moderna, 6, 1987.
19. Archivo de la Corona de Aragón, Monacales-Hacienda, vol. 1857.
20. Archivo de la Corona Aragón, Monacales-Hacienda, vol. 1907.
21. Archivo de la Corona Aragón, Monacales-Hacienda, vol. 1907.
22. Archivo de la Corona Aragón, Monacales-Hacienda, vol. 1857.
23. Archivo Histórico Nacional, Leg. 3188, nº 384.
24. A. Ruiz i Pablo, op. cit., p. 109-110.
25. Archivo de la Corona de Aragón, Monacales-Hacienda, 1857.
26. J.F. Ráfols, Diccionario de Artistas de Cataluña, Valencia y Baleares, vol. III, 1980, p. 1141.
27. Miguel de Burgos, Observaciones sobre el arte de la imprenta (edición y notas por A. Rodríguez-Moñino), Madrid, 1947, p. 26.
28. Prospecto que da el H. Fr. Joaquin de la Soledad, Carmelita Descalzo, fabricante abridor en la Real fundición de letra ecsistente en el Convento de San José, Barcelona, 1828.
29. Epistolari, carta 971, 17 enero 1769.
30. Archivo General Simancas, Consejo Supremo de Hacienda, Legajo 386, nº 39.
31. Archivo Histórico Nacional, Consejos, Legajo 11.281, nº 20.
32. Archivo General Simancas, Consejo Supremo de Hacienda, Legajo 386, nº 39.
