«Más por instinto que por una idea preconcebida me decanté hacia un tipo romano. Lo que buscaba era una letra de forma pura; severa, sin adornos innecesarios; sólida, sin variaciones en los trazos, que es el principal fallo de los tipos modernos y que hace que sean difíciles de leer.»
Nadie mejor que William Morris para ilustrar el cambio que en el campo de diseño de libros se produjo a principios del siglo XX. Nacido en Inglaterra en una época en la cual la calidad de los productos manufacturados era sacrificada en aras a la inmediatez y al abaratamiento del producto final, Morris fue un hombre polifacético -poeta, pintor, articulista, fabricante de tejidos y muebles y reformista social. Sus primeros dos libros «The Defence of Guinevere», 1858, y «Life and Death of Jason», 1867, fueron impresos y diseñados por el principal impresor del momento Charles Whittingham y superan claramente a la mayoría de libros impresos en esa época; pero Morris, como era habitual en él, no se dio por satisfecho. Volvió su mirada hacia los manuscritos medievales, los coleccionó e incluso practicó su caligrafía.
Pero no se decantó definitivamente por la imprenta hasta que escuchó una conferencia que impartió sobre el tema Emery Walker en la Feria de Artes y Oficios que se celebró en Londres el 15 de noviembre de 1888. Emery Walker, un gran experto en el oficio de imprimir y no un diseñador, fue vecino y amigo personal de Morris y ayudó a este a fundar Kelmscott Press e incluso Morris llegó a plantearle ser socio de su empresa, pero «apelando a un cierto sentido de la proporción» como diría más tarde declinó la invitación. No es necesario describir aquí en qué consistía el trabajo de la Kelmscott Press. Es bastante conocido que Morris buscaba su inspiración en la Edad Media, donde encontraba el modelo de esos admirables amanuenses, mientras que otros creadores, contemporáneos suyos miraban al futuro, pero la influencia de la Kelmscott Press fue evidente en todas las imprentas de Inglaterra, Europa y Estados Unidos. Una y otra vez encontramos a individuos que más tarde serían famosos tipógrafos que encontraron su inspiración cuando leyeron y sostuvieron en sus manos un ejemplar de la Kelmscott Press.
Bibliografía:
-William Morris and the Art of the Book
Con artículos de Paul Needham, Joseph Dunlap y John Dreyfus Pieport Morgan Library 1976
-American Book Design and William Morris
Susan Otis Thopson Bowker, New York 1977
– William Morris, Edward Burne-Jones and the Kelmscott Chaucer
Duncan Robinson Gordon Fraser, Londres 1982
– William Morris, design and enterprise in Victorian England
C. Harvey y J. Press Manchester University Press 1991
– The Kelmscott Press
William S. Peterson Clarendon Press, Oxford 1991
Empecé a imprimir libros con la esperanza de llegar a producir algo que tuviera legítimo derecho a ser considerado bello siendo al mismo tiempo fácil de leer sin deslumbrar la vista ni distraer el intelecto del lector por lo singular de las formas de sus letras.
Siempre he sido un gran admirador de la caligrafía de la Edad Media y por los primeros libros impresos que los reemplazaron. Así los libros del siglo XV, hermosos simplemente con la tipografía sin el añadido de ornamentos, posibilitaba que muchos de ellos fueran reproducidos de forma abundante. Y esa fue la esencia de mi idea, producir libros que fueran un placer para la vista más que simples piezas impresas.
Mirando mi aventura desde este punto de vista, encontré que era necesario considerar principalmente las siguientes cosas: El papel, la forma de los tipos, el espaciado de las letras, las palabras y las líneas y por último la imposición de la «mancha» en la página.
En el curso de los acontecimientos consideré necesario que el papel fuera hecho a mano por motivos de durabilidad y apariencia. Seguramente sea un dudoso ahorro el limitar la calidad del papel por el precio, así que sólo pensé en las bondades del papel hecho a mano. Con esta idea en la cabeza llegué a dos conclusiones: la primera que el papel debería ser totalmente de lino (en la actualidad muchos papeles hechos a mano son de algodón) y que este debería tener de un grosor apreciable. Y la segunda que el papel tenía que ser extendido y no-tejido (elaborado en un molde con fibras evidentes) y que las líneas causadas por estas fibras no fueran demasiado fuertes, para dotar al papel de una apariencia tensa. Así que me fijé en la practica de la elaboración de papel en el siglo XV y tomé como ejemplo un papel boloñés de 1473. Mi amigo Mr. Batchelor, de Kent, observó mis recomendaciones de una forma satisfactoria y produjo para mí el excelente papel que aun sigo usando.
Lo próximo eran los tipos de letra. Más por instinto que por una idea preconcebida me decanté hacia un tipo romano. Lo que buscaba era una letra de forma pura; severa, sin adornos innecesarios; sólida, sin variaciones en los trazos, que es el principal fallo de los tipos modernos y que hace que sean difíciles de leer; que no estuviera lateralmente comprimida, como todos los tipos más recientes nacidos de las exigencias comerciales. Y solamente existía un recurso del que tomar ejemplo de la romana perfecta que estaba buscando, y estos eran los trabajos del gran impresor veneciano del siglo XV Nicolás Jenson. Estudié el tipo de Jenson con mucha atención, fotografiándolo a gran escala, y dibujándolo muchas veces antes de diseñar mi propio tipo. Mi idea era rescatar su esencia y por eso no quise realizar una mera copia; de hecho mi tipo romano, especialmente en caja baja, tiende más al gótico que el tipo de Jenson. Después creí necesario disponer también de un tipo gótico y me fijé como tarea redimir al tipo gótico de esa carga de ilegibilidad con la que comúnmente se le asocia. Y me di cuenta de que esta objeción no se podía oponer a los tipos aparecidos durante las dos primeras décadas de la imprenta: los tipos de Schoeffer en Mainz, de Mentelin en Estrasburgo o de Gunther Zainer en Ausburgo, evitaban los trazos terminales puntiagudos y la comprensión de las letras a que aludían los impresores posteriores. Solamente los primeros impresores ( que seguían las prácticas de sus antecesores los amanuenses) hacían un uso muy liberal de las contracciones y abusaban del uso de las ligaduras, que, por otra parte, eran bien conocidas para el componedor. Yo evité todas las contracciones excepto para el símbolo «&» y la mayor parte de las ligaduras, dejando solamente las necesarias. La letra gótica que diseñé pienso que es tan legible como cualquier romana e incluso, en honor a la verdad, yo la prefiero a esta. El tipo es del tamaño llamado «Gran Premier» aunque más tarde, debido a las necesidades del Chaucer (un libro a dos columnas), me vi en la necesidad de elaborar un tipo gótico del tamaño «Pica». Los punzones de todos estos tipos fueron grabados con gran inteligencia y maestría por Mr. E. P. Prince, siguiendo mis diseños de forma satisfactoria.
Y ahora pasamos al espaciado: Primero, el «ojo» del tipo debe corresponderse lo más posible con el «cuerpo» del mismo para evitar espacios blancos entre las letras, y el espacio lateral entre palabras debe ser a) no más del necesario para distinguir claramente la división entre palabras y, b) debe ser lo más igualado posible. Los impresores modernos, incluso los mejores, prestan poca atención a estos dos requisitos esenciales de la correcta composición y en los trabajos de los menos escrupulosos con el espaciado aparecen esos horrorosos «ríos» de líneas corriendo entre las páginas, algo que afea a cualquier impresión decente. Tercero, el espacio blanco entre las líneas no debe de ser excesivo; la moderna práctica del interlineado debe de ser usada tan poco como sea posible y nunca sin una razón de peso, como definir una parte concreta del impreso. El único interlineado que yo me concedo a mí mismo es una interlínea fina en mi tipo gótico de tamaño «pica»; en el Chaucer y en los libros a dos columnas utilizo una interlínea de «pelo» y ninguna en los libros impresos en «dieciseisavo».
Por último, pero no por ello menos importante, viene la imposición de la «mancha» en la página. Se suele siempre dejar el margen de lomo el más estrecho, el de cabeza más ancho, el de corte aún más ancho y el de pie el más ancho de todos. Esta regla no se ha abandonado desde los libros medievales, ya estuvieran manuscritos o impresos, pero los modernos impresores la transgreden sistemáticamente; hasta tal punto que se produce la contradicción de que la unidad del libro no sea una página sino dos. Un amigo, el dueño de una de nuestras más importantes bibliotecas privadas, me dijo que después de realizar unos cálculos cuidadosos llegó a la conclusión que en la práctica de la época medieval había una diferencia de un 20 por ciento de margen a margen. Ahora este asunto del espaciado y la imposición adquiere una importancia capital en la producción de libros hermosos; si estas premisas son debidamente tenidas en cuenta harán que un libro impreso con un tipo ordinario, sea visto de una forma placentera para la vista y, por el contrario, la omisión de ellas puede echar a perder el efecto del mejor tipo. Era natural que yo, un decorador de profesión, prestara atención muy especial a la ornamentación de mis libros; sobre esto tengo que decir que yo siempre he tenido en mente la necesidad de hacer de la decoración una parte integrante de la página. Y para esto dispongo de los magníficos e inimitables grabados de madera que adornan muchos de mis libros y que adornarán el Chaucer, que se encuentra ahora terminando de dibujar mi amigo Sir Edward Burne-Jones y que no solamente son una serie de imaginativos y hermosos dibujos sino la más armoniosa decoración posible que puede llevar un libro impreso.
William Morris
Aims in founding the Kelmscott House,
Upper Mall, Hammersmith, 11 november 1895
