«En conclusión, el estilo en tipografía no reside permanentemente en una forma de trabajar, sino en los principios en los que están basados las diferentes formas de trabajar.»
Si lo que he hecho ha sido suficiente para tener éxito en el mundo de la imprenta, escribió Updike en 1930, para responder adecuadamente y contribuir algo a este libro (un libro para reclutas de los Boy Scouts) no lo puedo afirmar ni negar. Pero si hay una cosa que te puede animar y puede ser aprendida de lo que he hecho, empezando sin ninguna educación, sin mucha salud, poco dinero y generalmente con muy poca experiencia en la vida, es que habiendo sido empujado por necesidad al mundo de la imprenta, que era un trabajo que detestaba, a base de trabajar e insistir en el lo he llegado a conocer mejor que muchos hombres y poco a poco superando los obstáculos… me convertí en impresor por accidente.
Y si he sido un buen impresor, y no más, ha sido por intención y determinación, y ha sido esto lo que ha conseguido que la imprenta sea hasta tal punto para mí, con una excepción, la cosa más interesante del mundo.»
Updike escribió algo más tarde un artículo más exacto y divertido sobre como empezó como botones en Hoghton, Mifflin & Company en Boston en el año 1880 para después emplearse en la Riverside Press en Cambridge bajo la dirección de Mr. Mifflin.
En 1893 fundó su propia imprenta, primero simplemente por su nombre y más tarde con el conocido de Merrymount Press. El primer libro realizado en esta imprenta fue un libro para Misas diseñado para Updike por Bertran Grosvenor Goodhue imitando al estilo de los realizados por la Kelmscott Press y utilizando el tipo Merrymount. Goodhue, un arquitecto, también diseñó el tipo Cheltenham.
Aunque Updike no desarrolló un estilo personal en sus creaciones tipográficas, sus libros se caracterizaban por su dignidad, elegancia y simplicidad. Una palabra que usó Frederic Warde fue «alusivo» cuyo significado hace referencia probablemente al «estilo correspondiente al periodo del texto».
El mismo Frederic Warde en su ensayo sobre Bruce Rogers escribió: «la tipografía alusiva en sus formas más brillantes y sutiles eran después de todo una cosa nueva hasta entonces. Uno sospecha que Updike si no la inventó como poco la desarrolló y la introdujo en los estudios. No hay duda de la influencia que la Merrymount Press y su brillante director ejerció sobre Bruce Rogers».
Updike fue uno de esos raros tipógrafos que no sabían dibujar, pero era un perfeccionista para el cual ningún problema era demasiado grande para no poder resolverlo. Era además un excelente escritor con un fino sentido del humor, como se puede observar en su obra clásica Printing Types uno de los más memorables trabajos que se han escrito sobre tipografía.
Nunca escribió una biografía sobre su persona y su trabajo pero un retrato convincente sobre él puede trazarse a partir de los escritos de aquellos que le conocieron y quizás de una forma más personal en la correspondencia que mantuvo con Stanley Morison, felizmente publicadas en 1980.
Las ediciones de la Merrymount Press
El primer trabajo que Updike realizó como «freelance» fue el Book of Common Prayer y su buena acogida le permitió fundar su propio estudio inicialmente con la idea de diseñar tipos pero poco después se convirtió en una imprenta, la Merrymount Press. El primer libro que salió de la imprenta fue el Episcopalian Altar Book 1896 y entre sus clientes pronto se encontraron editores, libreros, clubes de bibliófilos, iglesias e instituciones. El tipo que Updike eligió para usar en su imprenta fue el de Caslon y en 1904 Herbert Horne diseñó el tipo Montallegro también para el uso de la misma. Además de estos dos tipos, también utilizó Scoth Roman, Janson, Mountjoye y Oxford; Updike fue el primer impresor americano en utilizar el tipo Times New Roman, diseñado por Stanley Morison.
En 1899 la Merrymount Press fue comisionada por el editor Charles Scribner & Sons para imprimir las novelas de Edith Whorton, pero la mayoría de sus trabajos fueron realizados para coleccionistas privados y clubes de ediciones limitadas. El Book of Common Prayer, 1930, está considerado su trabajo de mayor calidad y fue financiado por J. Pierpot Morgan y empleó en el mismo el tipo de Jenson.
Los libros que diseñó Updike combinan magistralmente la belleza con la funcionalidad y son notables por su claridad en la organización, fácil lecturabilidad y excelente trabajo artesano basado en una paleta restringida de tipos y una inmaculada impresión. El texto que os presento a continuación apareció primeramente en el periódico de Boston Handicraft para más tarde pasar a formar parte de In the day´s work, un modesto ideario en el que el autor nos muestra su filosofía y visión del mundo de la imprenta y la tipografía.
Nadie como Daniel B. Updike ha escrito con tanta sensibilidad sobre estos temas.
Bibliografía:
– Printing Types: their history, forms and use. 2 vols.
D. B. Updike. Harvard University Press, 1922
– Updike: American Printer and his Merrymount Press
American Institute of Graphics Arts. New York, 1947
– Daniel Berkeley Updike and the Merrymount Press
G. P. Winship. New York, 1947
– Stanley Morison & D. B. Updike, Selected Correspondence
Scolar Press. London, 1980
Entre las ilustraciones comunes a los libros de tipografía hay una estampa familiar que es una admirable lección para los modernos impresores, y es la que muestra el catálogo del impresor Erhard Ratdolt de Ausburgo fechado en 1486 y en el que exhibe los tipos disponibles en su taller con los que realizaba sus libros. Allí hay diez tamaños de letras góticas, tres de romanas y uno de tipos griegos, y con ellos y el uso de bonitas iniciales él conseguía bellos efectos.
Los libros impresos con esta limitada colección de tipos eran bellos porque los tipos lo eran y porque las grandes limitaciones de material producían una moderación y harmonía que dotaba de estilo a la obra. En la actualidad, ninguna imprenta osaría limitarse con tan pequeño equipamiento. Del mismo modo, las vitrinas de los libros expuestos en la King´s Library del British Museum me parecerán, por mucho tiempo, el más valioso curso de enseñanza tipográfica. Y el contenido de esas vitrinas, especialmente las que contienen libros italianos, son educativas en cuanto al estilo más que las otras. De hecho, haciendo una pequeña digresión, pienso que no se puede estudiar esta espléndida colección sin reconocer la preeminente excelencia del trabajo italiano realizado en el siglo XV y primeros años del XVI.
Hay en estos libros un equilibrio, una lucidez y un rigor que supera a los de otras nacionalidades y una cosa que se hace evidente: están más cerca de los libros que nosotros conocemos en la actualidad que los libros escritos con tipos góticos. Estos últimos nos hablan de una época que para el hombre moderno es una curiosidad arqueológica. Como dijo un escritor renacentista: «El resto de Europa era libre para rechazar o aceptar parcial o totalmente el vigoroso impulso procedente de Italia. Donde lo último fue el caso podríamos prescindir de las quejas sobre una prematura decadencia de la fe y la civilización medievales y donde estas tuvieran la fuerza suficiente se mantendrían pero si una de esas naturalezas elegiacas que ansían por su vuelta pudiesen pasar siquiera una hora en medio de ellos, darían todo por volver al ambiente moderno», y esto es verdad no solo en lo que se refiere al pensamiento, sino también a la vida, las artes y el comercio.
Estoy enterado de que esto no es aceptable para los seguidores de Ruskin (si es que alguien le lee hoy en día) que cogieron el hábito de aludir al «fétido torrente del Renacimiento» olvidando que los libros que imprimió Ruskin eran compuestos con unos tipos que aparecieron en el Renacimiento!, pero esto es una digresión. Los libros que poseen gran estilo y elegancia no dependen necesariamente de su antigüedad para poseerlos, y están más cerca de los libros que conocemos hoy en día que cualquiera de sus antecesores. Partiendo de esto, puedo establecer el axioma de que un libro no precisa ser antiguo para tener estilo. Esta verdad evidente es expresada solo en beneficio de las personas que, poseyendo más conocimiento que juicio, han trabajado como si pensaran lo contrario.
Otra cualidad que contribuye al estilo es la simplicidad, y aquí otra vez los libros italianos tienen mucho que enseñarnos. Eran estrictamente simples dependiendo apenas de unos tipos bonitos, buen papel y una página bien proporcionada para resultar un producto elegante. Cualquiera puede insertar en una página una gran letra inicial roja que logre un efecto deslumbrante momentáneo, pero realizar una agradable y placentera página simplemente por la proporción de los márgenes, tipos, etc., es algo que requiere estudio, experiencia y buen gusto. Parece, por tanto, que como alguno de los libros más bellos carecen de elementos decorativos, el estilo no dependa de la decoración, sino más bien de la proporción y la simplicidad.
A mi modo de ver los libros italianos del Renacimiento poseen la más alta calidad de estilo que se ha visto en el mundo, y creo que es posible obtener una calidad semejante en la actualidad. En este punto debo hacer mención al trabajo de William Morris que posee una gran distinción y estilo. Podemos estar de acuerdo o no sobre las conclusiones a las que él llegó sobre cuales eran los libros que mejor sirvieran como modelo para la impresión, pero nos dejó una enseñanza magistral a través del color y efecto unitario que muestran sus bellas páginas. Él entendió el estilo en el que trabajaba, sus posibilidades y limitaciones, y usó estas de modo decorativo.
Cómo señalé, la distinción en la manera de componer los libros no está confinada a los libros italianos, a la escuela de William Morris ni a ningún grupo de personas. Los artesanos que perciben el valor de la simplicidad, proporción y el color han existido a través de las diferentes épocas en todos los países. Podemos encontrar estas cualidades en muchas de las ediciones francesas del siglo XVI, los trabajos de los Estienne por ejemplo, y en algunos de los primeros trabajos alemanes, por más terribles que hayan sido ciertos periodos en Alemania. Pero si en la actualidad se observa una sonrisa autocomplaciente del mundo anglosajón al contemplar algunos trabajos de las imprentas del Continente, debe recordarse que la imprenta inglesa que ahora se encuentra, en mi opinión, a la cabeza de las mejoras tipográficas, nunca antes estuvo en esta posición.
De hecho la imprenta inglesa nunca presentó un ejemplo de estilo interesante o valioso en los últimos ciento cincuenta años, y esta afirmación, que yo tal vez dudaría en dejarla sin respaldar, encuentra un feliz apoyo en las palabras de Alfred Pollard, que observa: «Es fácil impresionarse con la inferioridad de los libros ingleses y sus complementos como la encuadernación y la ilustración respecto a los realizados en el Continente. Comparar los libros impresos por Caxton con los mejores trabajos de sus contemporáneos alemanes o italianos, comparar los libros encuadernados para Enrique, Príncipe de Gales, con los encuadernados para los Reyes de Francia, intentar encontrar una docena siquiera de libros ingleses impresos antes de 1640 con grabados xilográficos (no importados) de algún mérito artístico real, si hay alguien interesado en reforzar su modestia nacional, aquí tiene tres métodos eficaces para hacerlo… Y si me preguntan en que periodo la imprenta inglesa ha tenido la eventual primacía que reclamo para nuestros exponentes de todas las artes relacionadas con el libro, yo osaría decir que esta primacía la podemos encontrar en la época actual.»
De nuevo una «forma de hacer» puede ser usada con encanto, quiero decir con esto una variante local de un estilo que consiga crear una asociación literaria e histórica propia. Lo que llamamos imprenta colonial (o Georgiana) no es más que una interpretación (a menudo una exageración) de ciertos rasgos de la imprenta inglesa de los siglos XVII y XVIII. Es adecuado para reimpresiones al estilo antiguo o para un trabajo comercial destinado a describir o vender productos antiguos, aunque ha sido frecuentemente usado como si tuviera una belleza independiente de su fin. El «colonialismo» se puede encontrar en las cestas de flores aumentadas a escala de ilustraciones gigantescas para libros populares y yo renegaría de cualquier participación en esta «tumultuosa ornamentación». Con todo la tipografía colonial a veces poseía estilo, pero ha de recordarse que el estilo resultante de manejar las proporciones y la simplicidad es más fácil encontrarlo en obras de un manierismo menos acentuado y con menos decoración.
Suprimiendo las singulares características y la ornamentación de la imprenta «colonial» realmente queda muy poco para considerarlo un estilo. La excelencia de cualquier estilo parece consistir en su fuerza para existir sin semejantes añadidos y así, cuanto mejor es el estilo menos dependiente es de florituras y fantasías.
Pero la ornamentación es, a veces, necesaria y en este caso se convierte obviamente en un elemento de gusto individual. Nuevamente aquí los primeros libros italianos y franceses muestran que con unos pocos ornamentos bien escogidos, apenas los suficientes para dar un aire de modesto lujo, se puede obtener el mejor efecto de elegancia. En todas las escuelas de ornamentación también hay obras específicas que por su gracia y discreción, poseen la misma feliz combinación de estilo y elegancia. Muchos libros modernos tienen portadas ornamentadas que poseen estas cualidades en un alto grado, enseñándonos que la introducción de un buen pequeño ornamento añade sobre todo el conjunto del libro en el cual es empleado una luz de lujo y gracia. Los primeros impresores en muchas de sus bellas marcas, captaron esta idea. Los ornamentos mal concebidos y el abuso de los «buenos ornamentos» se han vuelto algo tan común que uno está tentado en pensar que el arte de la decoración es el arte de omitirlos.
Finalmente, si toda obra refleja la vida de la época en la que ha sido realizada, la vida actual, agitada y compleja puede reflejarse en nuestro trabajo en la pérdida de calma y simplicidad. Una exageración exenta de gusto o el deseo de superar a nuestro colega en efectos deslumbrantes, ejemplificados en algunas ediciones americanas, posiblemente tengan su origen en las características negativas de la vida americana. Pero, por otro lado, el interés en variar los estilos de trabajo y la amplia aceptación de ellos para los propósitos del impresor es un rasgo positivo del desarrollo industrial actual y una característica también de nuestra época y país. Sería vano esperar en el arte de la imprenta la harmonía que no encontramos en la arquitectura, pintura o literatura actual. Debemos reconocer esta falta nos guste o no. En vez de desear que fuera diferente es mejor aceptarla y sacar de ella el máximo provecho.
En conclusión, el estilo en tipografía no reside permanentemente en una forma de trabajar, sino en los principios en los que están basados las diferentes formas de trabajar. Y tenemos que estar agradecidos que últimamente las cosas están tornando en la dirección de una gran simplicidad, mayor discreción y menos ornamentación.
Y como el tipógrafo está más y más privado de ayudas fortuitas, se encontrará cara a cara con los principios fundamentales de estilo que han marcado el trabajo de los grandes impresores del pasado; como deben marcar aquellos que quedan por venir.
D. B. Updike
In the Day´s Work
Harvard University Press, 1924
