Con motivo de la visita a Madrid del diseñador tipográfico holandés Martin Majoor para participar en diferentes talleres organizados por la Escuela de Arte 10 y la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense, tuvimos la oportunidad de mantener con él una interesante charla en torno a sus diseños, su visión de la tipografía y la historia, sus referencias al mismo tiempo que «degustamos» la tipografía comercial de las tabernas clásicas madrileñas… y unas «cañitas» claro, todo un lujo.
A nosotros nos quedó claro que un diseñador tipográfico, aparte de sus ideas, preferencias o gustos sobre como debe de ser un tipo, desarrolla su trabajo, por un lado, con un diálogo constante con la historia y, por otro, con un sentido claro de cual es el objetivo al que básicamente va a ser destinada la tipografía en cuestión. También nos llamó la atención su concepto de desarrollar «superfamilias» tipográficas que comparten una estructura común en sus trazos y permiten, con una gran disposición de variables y estilos, articular respuestas completas a composiciónes tipográficas complejas donde la atención a los detalles y la capacidad de «modular» y jerarquizar distintas «voces» es sumantente importante.
Os dejamos con sus respuestas a las preguntas que le planteamos:
Martin, una de tus más firmes convicciones es la de que no se puede ser un buen diseñador de tipos si al mismo tiempo no te dedicas a diseñar y maquetar libros. ¿Qué diseñadores son tu referencia en este campo?
De alguna manera yo siempre he amado los diseños de libros realizados por Jan Tschichold y W. A. Dwiggins, e incluso los he coleccionado. Ambos diseñadores también fueron diseñadores de tipos y, en el caso de Dwiggins casi siempre utilizaba sus propios diseños tipográficos.
Una de tus principales preocupaciones como diseñador de libros ha sido la de utilizar diferentes tipografías en un texto de forma coherente, y la solución que propones como diseñador tipográfico es la de “superfamilias” que comparten la estructura en su diseño y que recorren un rango desde versiones sin remate, con remates clásicos o cuadrangulares. Compartiendo la estructura se consiguen textos armoniosos que presentan la suficiente diferenciación en sus formas para articular las diferentes jerarquías de texto. ¿Piensas que esta es la mejor solución para abordar composiciones de texto complejas? ¿Puedes encontrar también en la historia ejemplos válidos de combinaciones tipográficas que no compartan la misma estructura en sus formas?
En los años ochenta del siglo pasado diseñé algunos libros científicos (libros de medicina) muy complejos en su tratamiento tipográfico: texto, titulares, notas al margen, tablas, notas a pie de página, etc, y siempre estaba agobiado buscando la mejor combinación de fuentes que me facilitara todo el rango de variables tipográficas necesario, por ejemplo, Plantin para el texto y Univers Condensed para las tablas pero nunca quedaba satisfecho del todo.
Cuando tuve a mi disposición Scala y Scala Sans fue mucho más fácil y natural conseguir que estas combinaciones de tipos funcionara. Por supuesto, existen situaciones en las que necesitas que una combinación de tipos con remate y sin remate se contrasten claramente pero, en este caso, las posibilidades disponibles son cientos y si lo que quieres es que funcionen de forma armoniosa, esta combinación es más complicada de encontrar. Quizás por esto, en los últimos diez años han aparecido muchas familias tipográficas que diferenciándose en sus trazos (con remates y sin remates) comparten la misma estructura.
Holanda tiene una gran tradición en diseño de tipos. Desde el glorioso siglo XVII hasta la actualidad, grandes nombres y fundiciones han surgido en el país: van Dick, Fleischman, van Krimpen, De Does, Crouwel, Enschedé, Tetterode… sin contar la pléyade actual de fundiciones digitales.
¿Piensas que existe un “diseño tipográfico holandés” con unas características especiales que se ha podido transmitir a través del tiempo? No sé, a mi me viene a la cabeza el generoso “ojo medio” como seña de identidad de la tipografía holandesa…
Seguro que existe algo genuino en el diseño tipográfico holandés, pero yo no puedo señalar que puede ser. Quizás la situación de productores independientes de los diseñadores holandeses le ha llevado a un acercamiento más original al diseño de tipos, ellos no tenían que seguir las directrices de las grandes compañías como Monotype o Linotype y seguían su propio camino.
Vamos a hablar de tu diseño más renombrado Scala. Esta tipografía fue tu aparición triunfal en el mundo del diseño de tipos en una época, finales de los ochenta y principios de los noventa, de gran “excitación tipográfica” por las posibilidades que mostraba la nueva herramienta que había aparecido unos años antes: el ordenador personal. ¿Que aspectos técnicos tuviste en cuenta en su diseño de acuerdo con la tecnología de impresión de la época?
Diseñé Scala en 1989 y tuve muy en cuenta las restricciones tecnológicas de las impresoras de 300 puntos disponibles en aquella época.
Las impresiones eran muy bastas por lo que decidí hacer sus remates muy destacados y con un vigoroso enlace con el asta para que no se apreciara ningún pixel. Esto se convirtió en una característica muy reconocible del diseño de Scala.
Hablas de que Scala está influenciada por los tipos venecianos del XV, en concreto por el utilizado por Aldo Manucio para “De Aetna” del cardenal Pietro Bembo, y los del punzonista francés del XVIII Pierre Simon Fournier ¿Qué cualidades buscabas en estos diseños clásicos?
En el diseño de Fournier me gustaba sobremanera la forma en que los remates conectan con el asta a través del “apófige” y algunas letras individuales como la a. Bembo simplemente es mi tipografía favorita pero solamente me gusta su diseño en plomo, en el diseño para fotocomposición no queda nada de sus robustas formas.
Las itálicas de Scala o Nexus poseen esa variedad de ejes que las hacen tan cálidas y vivaces a semejanza de las mejores fuentes barrocas holandesas. ¿Tuviste algún modelo que te sirvió de ejemplo?
No he utilizado ningún modelo para ellas, pero es verdad que buscaba unas itálicas irregulares. Desde un punto de vista caligráfico, existen ciertas irregularidades que aparecen de manera automática en ángulos y formas que hacen al tipo más legible.
Me imagino que conoces el dinamismo actual del diseño tipográfico en España. ¿Me puedes dar algún nombre de diseñador o tipografía española que haya llamado tu atención?
Conozco a Laura Meseguer y su trabajo del que incluso he llegado a escribir. También conozco el trabajo de Andreu Balius con el que me encontré en Barcelona hace unos años. Pero apenas tengo información sobre la historia de la tipografía española aunque ahora estoy muy contento con el libro “Imprenta Real” que me regaló el tipógrafo José María Ribagorda y en el que puedo encontrar los hechos más destacados de la misma (afortunadamente también está en inglés).
No podemos dejar de asombrarnos, en estos días que te hemos acompañado por Madrid, de la cantidad de fotos que haces de rótulos comerciales. ¿Tienes algún interés particular en el lettering publicitario? ¿Piensas que son una buena oportunidad para conocer la cultura popular de una ciudad o lugar?
Amo el lettering porque puede estar lleno de formas extrañas y colores, totalmente opuesto al tipo de tipografía que yo realizo (que en la mayoría de los casos es gris y aburrido) Además el lettering también me enseña cosas interesantes acerca de la cultura donde surge. Por ejemplo en Madrid descubrí un signo de un número grande donde la pequeña o se encontraba en la parte superior del asta derecha de la N. Me gusta la manera en la que en España se mezclan los caracteres superíndices con los normales.
No me negarás que los rótulos de los bares de cañas y bocata calamares del centro de la ciudad, monopolio casi exclusivo del gran Tony Encinas, tienen su encanto… Una buena materia prima ¿no?
Para ser honesto estaba más interesado más en la cerveza y las tapas que en el lettering. Pero, por supuesto, que he visto muchos bonitos y extraños rótulos. En el libro “Imprenta Real” descubrí un signo de una virgulilla que se parece a una tapa. Me pregunto se existirá alguna conexión entre ellos.
Por cierto, tipográficamente hablando… ¿qué te ha parecido la ciudad de Madrid: la tipografía de sus calles, transportes, señalética, comercios…? ¿Has logrado identificar alguna característica particular que las unifique y de sentido de conjunto?
En Madrid tuve la ocasión de ver rótulos muy antiguos mezclados con otros de corte modernista de los años 30 del siglo pasado (y desafortunadamente Arial, una auténtica pesadilla). Yo no creo que exista una tipografía que defina a Madrid, la ciudad es muy diversa para una cosa así, pero si alguien quiere ponerse a ello debería ser un diseñador español. Durante los talleres que he realizado aquí me he encontrado con estudiantes con mucho talento y creo que existe un gran potencial en el diseño tipográfico español por descubrir.
