Este año hemos celebrado el primer curso de diseño de tipografía Unostiposduros-Familia Plómez. Una maravillosa experiencia que disfrutamos junto a trece alumnos y que el próximo año confiamos en volver a repetir. En este artículo uno de ellos, Pablo Tellechea, nos relata la génesis de su proyecto, una tipografía de texto a la que ha puesto el nombre de Arequita.
Arequita es una tipografía con remates para texto impreso. Está pensada para procesos de lectura prolongada y para ser reproducida en cuerpos de texto relativamente pequeños, de entre 8 y 14 puntos. Es una tipografía para leer, no para observar. Su construcción se ha inspirado en tipografías que se rigen bajo la fórmula-M.
Mi mayor motivación ha sido diseñar una tipografía como excusa para aprender algo más sobre la materia y no tanto para convertirme en un diseñador tipográfico. Estoy muy lejos de serlo.
Preliminares
Diseñar una tipografía para texto carece de la originalidad y la libertad creativa de la que podrían disponer otros proyectos, como las tipografías para titulares. La tradición de cientos de años pesa tanto que el margen de maniobra es limitado. Arequita es, por tanto, una interpretación más de los rasgos que definen las formas solidificadas del alfabeto latino. En una sociedad en la que se premia la originalidad y se admira la novedad, esto puede llevar a una crítica fácil. Pero, en el diseño de tipografías para texto, una excentricidad desmesurada puede generar resultados interesantes pero poco funcionales.
Me gustaría afirmar que Arequita no es fruto de la improvisación. Que la tenía en la cabeza desde hacía tiempo y que fui madurando su estructura. Pero no es así. Sabía que quería una tipo de texto con remates y poco más. No me había imaginado nada en concreto, las ideas eran vagas y el concepto excesivamente generalista.
Después de dibujar los primeros caracteres a lápiz, los tracé en Illustrator. Comencé a familiarizarme con la metodología y la lógica formal en la que iba a basarse mi tipo. Días después me sumergí en el «apasionante» mundo del FontLab.
Referencias formales y referencias métricas
Me interesaba trabajar las ideas que definen la fórmula-M, un método concebido en 1937 por William Dwiggins. Aunque el término fórmula está bien empleado, puede llevar a la falsa idea de que se trata de una ecuación mágica para obtener una serie de parámetros esclarecedores. En realidad, es una técnica que queda abierta a la libre interpretación por parte de quien quiera emplearla. Los resultados pueden variar bastante. En algunos casos las formas que resultan muestran un aspecto curioso. Por ejemplo, si aislamos la letra g de Andralis, de Rubén Fontana, es probable que nos parezca tan extraña como fea. Pero, integrada en una composición, ese déficit estético deja paso a un sistema compacto, lógico y funcional.
La fórmula-M consiste en engañar al ojo haciéndole ver curvas que no existen. Eso se consigue acentuando las características más distintivas de los caracteres con trazos muy marcados y angulosos. Dwiggins fue el primero en aplicar esta lógica en un proyecto experimental y más adelante en su tipografía Caledonia. Su objetivo era dar viveza y definición a las fuentes de cuerpos más pequeños.
Es curioso cómo Dwiggins llegó a la fórmula-M. En 1930 comenzó a colaborar con un grupo de teatro que tenía un espectáculo de marionetas. Él era el encargado de pintar las caras. Comenzó con un estilo muy definido, muy realista, pero la distancia a la que se encontraba el público y la iluminación de la sala, contribuían a que esos detalles se perdiesen y no causaran el efecto esperado. Fue entonces cuando pensó que ganaría vivacidad si simplificaba los rasgos de los rostros. Al hacerlo, la distancia y la luz se aliaban y, como resultado, la percepción de los espectadores mejoraba ostensiblemente. También las curvas y las líneas podían combinarse para obtener mayor dinamismo.
Dwiggins entendió que su descubrimiento podía aplicarse al diseño tipográfico. Bautizó su método como fórmula-M, donde la M respondía a la inicial de marioneta (marionette, en inglés). La idea clave de la fórmula-M, lo que me atrae tanto de ella, es su énfasis en engañar al ojo: dar a la mentira apariencia de verdad, provocar una ilusión, inducir a tomar por cierto lo que no es… Algo tal vez criticable pero que en tipografía solo persigue un objetivo: mejorar la lectura y, por ende, la comunicación. Entre las tipografías que aplican esta técnica y que he tomado como referencia me gustaría destacar Electra, de Dwiggins; Swift, de Gerard Urger, y Fenix, de Fernando Díaz. Otras tipografías que, aun sin responder a la lógica de la fórmula-M, he tenido en cuenta en la definición de algunos detalles son Warnock y Minion, ambas de Robert Slimbach.
Una vez perfilados los parámetros de las primeras letras, es momento de determinar las distintas líneas de referencia.
Arequita, al estar pensada para reproducirse en cuerpos pequeños debía contar con un generoso ojo medio; es decir, el espacio que engloba la línea base y la altura x. El ojo medio es el área que más información aporta de una tipografía. Dependiendo de las relaciones que guarde el ojo medio con el resto de las líneas de referencia, percibiremos un mismo texto más grande o más pequeño, por más que esté definido con el mismo cuerpo.
Llegados a este punto, los no expertos deberán realizar un acto de fe cuando afirmo que Arequita cuenta con un ojo medio grande. Es grande, pero… ¿con respecto a qué? Con respecto a las proporciones de otras tipografías con remate susceptibles de ser empleadas en el mismo proyecto editorial.
El siguiente gráfico muestra los porcentajes de las áreas que se establecen entre las líneas de referencia de ocho tipografías con diferentes características, reproducidas a un mismo cuerpo. Carece del rigor suficiente para demostrar que Arequita cuenta con un ojo medio generoso. Para eso deberíamos mostrar un número muy superior de fuentes.
Del detalle a la mancha impresa
En las siguientes imágenes se resaltan algunos detalles de los caracteres de caja baja. Lo que hace que una tipografía funcione es, en parte, la estandarización de variables*. Por ejemplo, la gota de la a que también figura en la c, la f, la r, la s o la z; la forma de unir las curvas con las astas; la modulación empleada. Al redirigir nuestra atención a los elementos que comparten unas letras con otras, habremos dividido el problema inicial (diseñar una tipografía) en varias partes simples, con lo que ese «gran problema» pasará a convertirse en algo más accesible. Por supuesto, solo por haber trazado la a no vamos a tener automáticamente la c, pero sí obtendremos una pista que tal vez valga la pena utilizar. En cualquier caso, aunque no existan soluciones únicas, sí existen convenciones. Convenciones que proceden de más de 2000 años de escritura latina y más de 500 de tipografía.
* Al respecto, recomiendo fervientemente «Tipografía, parámetros y variables» de Sabina Chipară.
A la hora de describir algo, podemos hacerlo en positivo (explicando lo que es) o en negativo (diciendo lo que no es). Por ejemplo, puedo decir que yo canto mal o que no canto bien. El mensaje cambia, pero el significado es el mismo (o casi).
En tipografía ocurre algo similar. Los contornos de las letras son los que determinan la forma del carácter, lo que vemos (en positivo). Pero el espacio en blanco que lo rodea, lo que no vemos, también puede ser muy esclarecedor. En tipografía este «aire» se denomina contraforma. Esta nos proporciona otra fuente de información. Arequita es una tipo con varias contraformas rectangulares, lo que hace que tenga un aspecto pesado, robusto y contundente.
Las tipografías con ojos medios generosos suelen presentar una economía de espacio media o baja. Por economía de espacio entendemos lo que ocupa un mismo fragmento de texto reproducido con diferentes tipografías. Antes de sacar conclusiones sobre cómo funciona Arequita al respecto, veamos el siguiente gráfico, en el que se reproducen dos alfabetos de diferentes tipografías, uno en caja baja y otro en caja alta, con el fin de comprobar el set de cada una de ellas.
Al igual que antes, el número de elementos que entran en la comparación será determinante para obtener conclusiones que trasciendan la mera casualidad. En cualquier caso, podemos aventurar que Arequita presenta una rentabilidad media. No es la que más papel va ahorrar, pero tampoco la que más gaste.
El gran examen al que se debe someter una tipografía para texto no es tanto el análisis permenorizado de cada uno de sus caracteres como el estudio de su mancha tipográfica. Por mancha tipográfica se entiende el gris que genera visualmente el bloque de texto. Es muy interesante comparar la reproducción de un mismo texto editado con diferentes tipografías; diferentes melodías de una misma partitura. El color tipográfico, más claro o más oscuro, más denso o espaciado, nos ayudará en el proceso de selección.
En general, en su versión regular, Arequita presenta una mancha mayor que otras tipografías, lo que hace que tenga una «voz» clara y rotunda.
Arequita, un cerro
Arequita es un cerro que se encuentra a las afueras de la ciudad de Minas, Uruguay. Ahí vive gran parte de mi familia materna. Sin pretenderlo le fui dando una interpretación más allá del homenaje a mi familia. Arequita, el cerro, es una elevación del terreno que en casi cualquier otro lugar pasaría desapercibida. Pero en Uruguay, un país especialmente llano —su mayor elevación alcanza los 523 metros de altitud— estos cerros tienen su importancia. Poco tiene que hacer el cerro Arequita con las grandes cumbres que existen en el planeta. Todo es relativo, depende del contexto, para que de repente algo cobre relevancia. Con Arequita, la tipografía, ocurre algo parecido.
Olt Aitcher afirmó: «La tipografía es el arte de alcanzar lo óptimo. Así que la tipografía no es una creación libre, sino la búsqueda de la mejor forma posible». Y en esa «búsqueda» me he sumergido con la ayuda de grandes maestros. Andreu Balius ha sido el director de orquesta capaz de ver lo imposible y de realizar siempre críticas tan pausadas como constructivas. Me ha enseñado a apreciar detalles que, hasta hablar con él, era incapaz de percibir. Pero también han estado en la sombra Juánjez, Ramón y Roberto, repartiendo ánimos y consejos. De todos ellos hay algo en Arequita. Y gracias a todos ellos, mi ojo tipográfico es mucho más astuto.
Actualmente, Arequita está lejos de ser una tipografía lista para ser utilizada en un proyecto editorial con unas mínimas exigencias. Su versión regular no está acabada, y debería contar al menos con otras dos más, cursiva y negrita, para que se convierta realmente en una tipo competitiva y versátil.
Para terminar, más allá del acierto o desacierto formal de Arequita, destaco el proceso de trabajo. Un proceso díscolo y un camino vacilante que transcurre entre los márgenes del entusiasmo y la desesperación. No ha sido fácil, pero ha sido sumamente enriquecedor y divertido. Bienvenidas sean las excusas.
Pablo Tellechea
www.pablotellechea.com
