Introducción e índice del taller
Podemos crear tipografías en Fontographer de dos formas diferentes: una siguiendo un modelo de una tipografía existente y utilizando el mismo como patrón, y otra partiendo desde cero. En el primer caso se trataría de dibujar la forma de los distintos caracteres de la tipografía siguiendo el modelo propuesto y, por lo tanto, su estructura y características nos vendrán dadas y, en el segundo, habremos de establecer nosotros los parámetros definitorios de los caracteres, esto es: el grosor de los trazos, la modulación, sus proporciones, remates, etc.
Podemos establecer un método general de trabajo que nos sirve de guía tanto para un método como para otro y en el que se establecen los distintos pasos a seguir hasta la finalización de la tipografía (si vas a utilizar un patrón comienza desde el primer punto y si vas a crear una tipografía partiendo desde cero, comienza desde el tercero, pero sin tener en cuenta la referencia al uso de originales escaneados):
1. Procura que el dibujo o impresión original que vas a utilizar como patrón, tenga el tamaño apropiado para escanearlo (aproximadamente entre 200 y 400 píxeles de altura por cada carácter) y que el mismo este libre de manchas o irregularidades.
2. Escanea el original teniendo en cuenta el tamaño sugerido en el punto anterior.
3. Una vez con los originales escaneados, tenemos dos opciones: una pegarlos en Fontographer para a continuación trazar su contorno con las herramientas del programa y la segunda pegarlos en un programa de dibujo vectorial como Freehand o Ilustrator para dibujarlos y a continuación pasarlos a Fontographer.
En cualquier caso habrá que prestar atención a que los principales manejadores de los puntos que forman el dibujo de astas y panzas se encuentren en posición ortogonal (esto es paralela a cualquiera de los ejes x ó y) y establecer las guías de dibujo habituales.
4. Procura consultar con frecuencia la información que contiene la ventana de «metrics» para asegurar la uniformidad de la anchura de las astas y los remates.
5. Una vez dibujados los caracteres deberás establecer apropiadamente su espaciado. Ésta es una operación muy importante y deberás realizarla con sumo cuidado y paciencia.
Un correcto espaciado de los caracteres es un elemento imprescindible de una buena tipografía y nos asegura una «textura» regular y un buen color tipográfico de los textos compuestos con la misma.
6. A continuación crea los pares de interletrado (kerning) necesarios; deberás tener en cuenta el uso preferente de la fuente y el idioma con el cual se utilizará primordialmente.
7. Durante todo el proceso citado en los puntos anteriores, deberás comprobar lo acertado de tus decisiones imprimiendo tanto los caracteres individuales como en palabras y textos a diferentes tamaños.
8. Genera la fuente.
Estos serían los pasos generales a seguir en el proceso del diseño de una tipografía con Fontographer; a continuación vamos a ver en detalle las características principales de los dos métodos.
Usando un patrón
Como hemos citado anteriormente, los primeros pasos a tener en cuenta si nos decidimos a usar un patrón para dibujar nuestra tipografía es que los originales se encuentren en un estado aceptable para que se puedan generar a partir de ellos unas formas sobre las que poder dibujar su perfil de forma óptima.
Los escaneos deberán tener una altura de entre 200 y 400 píxeles y su resolución será de, al menos, 300 dpi aunque es preferible que la misma sea mayor, entre 1.000 o 1.200 dpi.
Una vez escaneados los originales deberemos optar por una de las dos opciones citadas más arriba y que se refieren al dibujo de sus formas; nosotros preferimos dibujarlas en Freehand y después pasarlas a Fontographer, pero también es válido dibujarlas directamente en este.
En cualquier caso si lo haces en Fontographer deberás tener presente que el área de selección de los caracteres (cuando los copias y los pegas en la aplicación) sea siempre la misma ya que si no Fontographer los ajustará en la casilla del carácter, lo que significa que, por ejemplo, si hacemos un rectángulo de selección distinto para la X de caja alta y la x caja baja, Fontographer escale ambas al mismo tamaño con lo que deberíamos posteriormente volver a escalar los caracteres a su tamaño real.
Y si lo haces en Freehand deberás incluir en el dibujo del carácter que pegas en Fontographer dos «topes» que indiquen cual es el límite superior e inferior para que al pegarlo en la casilla correspondiente todos los caracteres queden bien alineados y escalados. (Puedes ver algunos gráficos que te ayuden a entender esto en éste artículo)
La ventana de edición de Fontographer
Bueno, hemos hablado hasta ahora del dibujo del carácter y de su «paso» a fontographer; en este programa procederemos a «pegar» el carácter en la «casilla» correspondiente.
Ya hemos visto en el capítulo primero de este curso la configuración del espacio de trabajo de fontographer y que la ventana principal es la de edición.
La configuración espacial de esta ventana es lo más parecido al «cuerpo» de los tipos de plomo, esto es: un espacio vertical de forma rectangular dentro del cual se sitúa el carácter. En fontographer se denomina a esta ventana em-square (cuadrado m) en referencia al tamaño que ocupa el carácter M y que al ser el más ancho de todos, es escogido como la referencia de medida de la fuente, a su vez este cuadrado se divide en unidades que son asignadas a las distintas letras; así la i de caja baja ocupará menos unidades que la n, por ejemplo y el límite será la cantidad de unidades asignadas a la fuente.
Lo primero que tenemos que hacer, por tanto, es asignar el tamaño de este espacio; como norma general para un tipo PostScript la medida es de 1000 unidades que se dividen en 800 para los trazos ascendentes y 200 para los descendentes (si vamos a generar una fuente true-type las unidades estándar serán 2.048, considerada la óptima, o sus sucesivos valores dobles: 4096, etc).A continuación debemos dibujar en la capa de guías las principales que nos ayudarán a conseguir la homogeneidad de los caracteres, esto es:
- La línea base
- El ojo medio (altura-x)
- Altura de las mayúsculas
- Altura de las ascendentes
- Altura de las descendentes
- Inclinación de la itálica
Además nos serán de utilidad añadir las guías relativas a la corrección óptica de los caracteres cuyos trazos superiores, inferiores o ambos sean circulares o presenten en su parte superior o inferior un vértice y que son:
- La guía de corrección de la línea base
- La del ojo medio
- La de los ascendentes
- La de la altura de las mayúsculas
Este ajuste óptico viene a ser, más o menos, de un tamaño de entre 10 y 20 unidades para un cuadrado m de 1000 unidades. Recordar que si hemos dibujado los caracteres en freehand éstas guías las habremos de colocar en este programa ya que prácticamente no dibujaremos nada con las herramientas de fontographer.
Bueno, pues parece que ya tenemos todo lo necesario para crear nuestra fuente a partir de un modelo; ahora nos toca dibujar los caracteres y en este punto he creído de gran utilidad incluir un trabajo realizado por el tipógrafo islandés Gunnlaugur SE Briem en el que digitaliza una tipografía del siglo XVI.
Gracias a éste ejemplo práctico podemos ver la forma de dibujar los caracteres utilizando trazos comunes, que dotan a la fuente de la regularidad requerida, y asimismo como Gunnlaugur deja constancia de su «toque personal» en algún carácter e incluso crea alguno nuevo que no existía en la época.
Digitalización de los tipos de Arrigui
un ejemplo práctico por Gunnlaugur SE Briem
Hay gente que piensa que trabajar sobre fuentes históricas es relativamente sencillo ya que el trabajo de diseño del tipo ya está hecho y solamente hay que «trazarlo». La verdad es que es algo más complicado. Veámoslo.
Nuestro punto de partida es el manual de escritura La Operina… escrito por el gran calígrafo italiano del siglo XVI Ludovico degli Arrigui e impreso a partir de bloques de madera tallados por Ugo da Carpi. Del mismo hemos seleccionado un alfabeto en caja alta y otro en caja baja; en el primero podemos ver que las letras capitales basan sus proporciones y configuración en las mayúsculas inscripcionales romanas a las que se a añadido algún carácter ornamental.
La caja baja es un magnífico ejemplo de cursiva cancilleresca, estrecha, ligeramente inclinada y con unos trazos terminales en forma de lágrima; el hecho de ver intercalados bastantes caracteres de la letra m en el alfabeto, es debido al interés de Arrigui por demostrar la correcta «textura» de su escritura.
A continuación he procedido a agrupar las letras según sus características constructivas, y aunque no es algo obligado, te facilita el trabajo ya que vamos a ir trabajando con conjuntos de trazos semejantes.
Las astas de las mayúsculas
En esta figura se muestran las letras I y H escaneadas de La Operina…, indudablemente la información que nos proporcionan es escasa.
En su tiempo seguro que Ugo da Carpi era, con toda probabilidad, el mejor grabador de madera pero aun así yo no esperaba cinco siglos después que una ampliación de sus letras diera como resultado una imagen perfecta; como podemos apreciar en la imagen, las astas de las letras no tienen la misma anchura algo producido sin duda por la misma talla de la madera como por la extensión de la tinta al ser impreso el carácter. Está claro que debemos establecer su anchura por nuestra cuenta. Por otra parte, la barra de la letra H es más gruesa por un extremo que por otro por lo que también procederemos a regularizarla.
En este punto ya podemos establecer unas primeras líneas que nos servirán de guía; éstas son la línea base y la de la altura de las mayúsculas, además de la medida del grosor de sus astas y de sus barras. Los remates conservan sus formas irregulares. A la derecha se muestran los caracteres digitalizados siguiendo éstas pautas. Con estos elementos, un asta, una barra y unos remates ya podemos afrontar el diseño de otros caracteres, en concreto: L, T, E y F.
En los caracteres digitalizados vemos que la barra de la E se encuentra un poco más elevada que la de la letra F y así debe de ser para que la E se compense ópticamente; la L es cómo la E a la que se elimina algún elemento; nuestra T es más estrecha que la original y los remates superiores más cortos al objeto de homogeneizar los detalles característicos de la tipografía y para facilitar un espaciado más ajustado.
Remates
Al objeto de conservar la relativa «tosquedad» de los caracteres presentes en el original, que es algo que me parece acertado, he decidido que los remates no sean uniformes. A continuación se muestra el camino que recorrí hasta que di con los que pienso que eran los más acertados:
El remate negro de la figura de la derecha es el doble de alto que el de la izquierda así como un tercio más ancho, estos dos serán nuestro punto de partida sobre el que realizaremos algunas variaciones. Vamos a empezar con tres variaciones en el de la izquierda.
La primera variación es el doble de alto, la segunda varía en su curvatura y la tercera es una mezcla de las dos anteriores.
Con dos variaciones del remate de la derecha serán suficientes. En la primera se presenta una curvatura un tanto más acentuada y a la siguiente se le acorta su longitud.
Puestas juntas, estas variaciones es todo lo que necesitamos para conseguir un efecto «casual».
Capitales redondas
Las letras redondas nos suponen un desafío mayor que las rectas, ya que debemos tomar más decisiones acerca de su estructura; por de pronto la letra O sola no nos dice mucho pero si la acompañamos de la Q, C y G, posiblemente lleguemos a la conclusión de que una de sus principales características es su ligera estrechez.
Estas son las letras una vez trazadas, vamos a ver unos cuantos detalles de las mismas; la parte más ancha de los trazos curvos es un poco más ancha que las astas rectas, con el fin de compensarlas ópticamente.
Ahora podemos ya añadir a nuestro modelo tres partes nuevas. La primera es un nuevo patrón para la parte más gruesa de las curvas de las letras capitales, a continuación en la misma letra tenemos el patrón para las astas rectas que ya obtuvimos anteriormente; la segunda parte, representada en la segunda letra, es el patrón para la parte más gruesa de las curvas horizontales de las capitales, estas necesitan ser compensadas ópticamente con lo que a partir de ellas podemos obtener dos nuevas líneas guía representadas en la tercera letra, una segunda línea base y una segunda altura de las mayúsculas y que, como ya vimos en el capítulo dedicado a los efectos ópticos, servirán para la medida de los trazos curvos y los vértices.
La letra O
La letra O la realizaremos desde cero.
Nuestro punto de partida será la anchura y la altura de la letra; a la izquierda se muestra el patrón obtenido con cuatro partes diferenciadas dos verticales y dos horizontales (recordar que las verticales serán más anchas debido a la compensación óptica).
A continuación dibujaremos una elipse que se ajuste a la altura y a la anchura, el resultado se muestra a la derecha de la figura. La verdad que el aspecto resultante de la O no es muy satisfactorio.
En esta figura he disminuido las partes superior e izquierda del patrón, para poder ver bien lo que queremos hacer. Al objeto de mejorar la forma de la elipse, he estirado un poco la curva para hacerla un poco más ancha (cuanto es una decisión que debes sopesar cuidadosamente), una vez realizada esta operación he borrado los trazados anteriores y me he quedado solamente con éste con el que he completado la nueva figura copiando y rotando los trazos.
Ahora le toca el turno a la contraforma, para lo que comenzamos realizando una copia de la elipse y la dejo a la misma altura que la original pero vamos a estrechar sus laterales hasta que solapen los extremos internos del patrón vertical.
Después procedemos a hacer la misma operación con las partes horizontales de la forma hasta que se solapen también, en este caso, con los bordes internos del patrón horizontal.
Listo. Ya tenemos una O respetable y algo monótona. Vamos a añadirla un «toque» caligráfico que no la vendrá nada mal.
Manejando su curva superior hemos conseguido dotar a la letra de una apariencia algo más dinámica, en sus lados derecho e izquierdo.
Copiando este nuevo trazo e invirtiéndolo aplicaremos el efecto a toda la contraforma. Así que ya tenemos la letra O y, además, su forma nos servirá para usarla en otros caracteres curvos.
Más curvas
El trazo terminal de la letra C del alfabeto de Arrigui parece ser de un grosor mayor; podríamos utilizar en el mismo el remate de la G pero en este caso he decidido que el trazo tenga forma de lágrima. Bueno, se trata de una decisión personal que veo atractiva.
La letra D se puede realizar a partir de la mitad de la O y de un asta; deberás prestar atención a que la posición de los extremos superior e inferior de la contraforma coincidan con los correspondientes de la letra E y a que la anchura existente entre la curva interna y externa (o anchura de la panza) sea la misma que la de la letra O.
Éstas son el resto de las capitales curvas de Arrigui. Ellas nos proporcionarán una valiosa información acerca de su anchura y altura además de alguna idea sobre su estructura.
Tenemos definidas una curva, un asta y algunos remates; con ellos vamos a construir la letra P a partir de la D.
El primer paso consiste en reducir la curva de la contraforma y a continuación haremos lo mismo con la curva exterior; esto será suficiente para configurar la nueva letra y ya solamente tendremos que ajustar la curva y cambiar el remate inferior.
La realización de los diferentes caracteres con trazos intercambiables proporciona armonía al conjunto y, además, facilita tu trabajo.
Las letras D y P no precisan grandes esfuerzos; la versión de la R posee una cola más pequeña para facilitar su espaciado; la B es muy parecida a la D y la P y hay que fijarse en que el trazo de unión esté a la misma altura que el brazo central de la E, y la S por su parte, la trataremos en detalle un poco más adelante.
Con la letra U añadimos un nuevo patrón a nuestro proyecto, el del grosor de los trazos finos que, además de en la U, utilizaremos en las letras oblicuas; para la realización de esta letra nos puede servir la parte inferior de la O modulando su curvatura.
Tanto la U como la J las hemos tenido que realizar sin ningún modelo en que basarnos ya que estas dos letras no existían en tiempos de Arrigui y fueron añadidas con posterioridad al alfabeto latino. En este caso para la J, he elegido un trazo inferior típico de las letras de caja baja.
La letra S
No cabe duda de que la letra S, tanto en caja alta como en caja baja, es un carácter muy difícil de realizar. A continuación os mostraré una manera de realizarlo de principio a fin.
A la izquierda se muestra la S de Arrigui y a la derecha nuestra versión; ésta aparece bien equilibrada con curvas suaves y en armonía con el resto de caracteres de la fuente.
Comenzamos con el trazado externo de la O, un patrón para la espina (cuidado con su anchura) al que daremos la inclinación que deseemos, y el remate inferior de la E que duplicaremos y se situarán en la altura de la caja alta uno y el otro en la línea base; ambos serán los remates de la S.
A continuación incorpora los patrones para las curvas horizontales y las verticales, pon una copia de cada uno de ellos en los lugares en los que hayas decidido que se sitúen las curvas. Ahora vamos a trabajarlas.
Lo primero es reducir el trazo curvo original izquierdo y hacerlo que pase por el mismo lado del patrón de las curvas verticales y finalice en medio del patrón de la espina; la parte inferior derecha del trazado original no la necesitas y la puedes eliminar y la parte superior fusiónala con la esquina del remate.
Con otra copia del trazado de la O, o al menos tres cuartas partes del mismo, ajusta su parte superior a la parte inferior del patrón de las curvas horizontales y, a continuación, reduce su lado izquierdo hasta ajustarlo al lado derecho del patrón de las curvas verticales y con el final al lado del patrón de la espina.
El lado derecho del trazado deberás disminuirlo también y ajustarlo al lado izquierdo del remate superior.
Es el momento de juntar las piezas de la parte superior de la letra, hacer de ellas una sola figura y unirlas con la espina. Una vez realizado esto puedes eliminar los patrones superiores de las curvas.
Ya tenemos la parte superior de nuestra S. Para la parte inferior utilizaremos la misma técnica y los mismos trazos que los utilizados en la parte superior, solamente que variará la posición de los mismos con respecto a los patrones. En el gráfico se entiende claramente.
Y por fin, una vez que ya tenemos lista nuestra flamante S, podemos dotarla de una ligera inclinación. En concreto la S de la derecha tiene una inclinación de 4 grados.
Las letras capitales oblicuas
Además de la R tenemos ocho letras capitales que presentan trazos oblicuos; de entre ellas la Z parece la más fácil y por ella vamos a empezar.
Para la parte superior e inferior nos sirve los trazos correspondiente de la letra E, solamente deberemos rotar el superior y para el trazo central utilizaremos el patrón de las astas gruesas. Una vez convertidos los trazos en una sola figura, procederemos a alargar ligeramente el remate inferior.
Una vez convertidos los trazos en una sola figura, procederemos a alargar ligeramente el remate inferior.
Para la letra N necesitamos dos patrones, el de las astas y el de los finos; ajustamos el primero un poco por debajo de la línea base y los segundos los añadimos remates. De estos, el correspondiente al lado derecho debe sobrepasar la línea base, como los trazos curvos de las letras redondas con el fin de que estén ópticamente compensados.
A continuación posiciona los trazados de acuerdo con el gráfico y añade un remate en la parte superior izquierda antes de proceder a la creación del carácter fusionando los diferentes trazados.
Para la M también vamos a utilizar los mismos patrones que para la N (las astas y los finos) solamente que en este caso dos de cada uno de ellos. Vamos a empezar por rotarlos hasta que obtenemos la forma que deseamos para nuestra M; esta operación puede llevar algo de trabajo, por ejemplo yo he querido que las dos contraformas fueran idénticas con lo que he tenido que ajustar perfectamente la altura y la inclinación de las mismas y que su vértice tuviera una forma similar al de la letra N aunque, en este caso, descansara sobre la línea base. Una vez hecho esto, añadimos los remates y unificamos las formas.
La letra W tampoco aparece en el alfabeto de Arrigui, por lo que la deberemos crear por nuestra cuenta. Yo os sugiero que esta tenga una estructura simple y para ello nos puede valer la letra M volteada. Las proporciones son diferentes, por supuesto, pero la forma de realizarla es la misma.
La letra V tiene mucho que ver con la W, así que también puedes usar la estructura de esta para crearla. Asegúrate de que el vértice sobrepase la línea base a efectos de su ajuste óptico.
La contraforma original de la Y es algo pequeña, debemos hacerla más profunda para evitar que aparezcan nudos (ilusión óptica que provoca que veamos una falta de regularidad en el color) en el área donde se juntan los tres trazos.
La letra A también vamos a crearla con los patrones que ya tenemos. En este caso necesitamos un asta, un fino y una barra, además de los remates.
La imagen escaneada de la A original de Arrigui nos proporciona una forma interesante; su parte superior es plana y parece que termina en un pequeño ángulo. Esto me ha dado excusa para añadirla otra característica caligráfica a la letra, además de una ligera inclinación a la derecha que pienso que no queda nada mal.
El punto de encuentro de los brazos de la K con el asta debe de estar a la misma altura que la barra de la E y de la H; las contraformas deben de estar equilibradas y el brazo inferior no debe sobresalir mucho a la derecha para evitar problemas de espaciado.
El brazo superior de la letra K suele aparecer con frecuencia unido al asta y el inferior unido a su vez al superior. En este caso Arrigui parece que ha unido primero el brazo inferior al asta.
Las astas de la letra X están hechas a partir de dos piezas (correspondientes a nuestros patrones) cada una con el fin de poderlas equilibrar ópticamente.
Las letras de caja baja
Las letras de caja baja del alfabeto de Arrigui son elegantes pero irregulares; su inclinación varia en torno a los diez grados y las astas no presentan una anchura uniforme. Asimismo los ascendentes y los descendentes no son de la misma altura. Con que quedarnos y que descartar es cuestión nuestra.
Indudablemente tendremos que adaptar la forma de la mayoría de las letras a nuestro tiempo; la q se parece demasiado a la g; la z encajará con dificultad en una columna de texto, y los descendentes de la f y la g juntas en una palabra nos darán problemas.
Como he dicho antes mi intención es mantener cierta fidelidad con los caracteres originales y con su época. Existen para ello ciertos detalles de las letras que nos ayudarán a mantener su espíritu.
Detalles de calidad
Nuestro original está lleno de sutiles variaciones. Si tenemos ocasión no estaría de más dedicarlas algo de tiempo.
Dos ascendentes con sus trazos terminales superiores ladeados quedan mejor si el izquierdo es un poco más bajo. Una letra l alternativa un poco más baja es una buena idea.
Asimismo dos f juntas tienen mejor aspecto si no son exactamente iguales; la solución adoptada en el siglo XVI todavía es válida, una segunda f un poco más alta y con el trazo terminal inferior recto y acabado con un remate.
Arrigui utilizaba una e rasgueada para acabar algunas palabras. Usada esporádicamente dota al texto de cierto dinamismo.
La ligadura ct o st también es una buena idea si la usamos con mesura.
También podemos añadir una y y una q con una cola extendida. En definitiva se trata de detalles que pueden enriquecer la fuente y que la dotan de un evidente encanto, pero por ahora vamos a dedicarnos a realizar los caracteres básicos.
El grupo de la l
Las letras i, j, l, f forman el grupo de la l. Nosotros solamente tenemos tres ya que en el alfabeto de Arrigui no figura la j.
Los caracteres de caja baja tienen unas formas propias independientes de las de las capitales; por lo tanto es necesario que definamos algunos trazos: el ancho de las astas es uno de ellos y un trazo terminal otro.
El punto de la i de la letra de Arrigui (a la izquierda) puede llegar a ser fácilmente confundido con un acento; he creído conveniente cambiarlo por un punto ovalado que se muestra en la derecha. También he eliminado el trazo de entrada de la izquierda ya que puede dar problemas al componerse junto con otras letras (f y t).
Asimismo la letra l aunque un poco tosca, nos puede dar una idea de sus proporciones y forma. El trazo terminal superior es un elemento decorativo que decido conservarlo por ser una característica principal de la tipografía.
En la figura superior se muestran dos maneras de acometer la letra f; la de la izquierda es equivocada ya que la hemos realizado a partir de una l (engrosada de acuerdo a la i) y un travesaño. El resultado no es del todo satisfactorio.
Lo correcto es comenzar inclinando la letra unos dos o tres grados a la izquierda y estrechar un poco el trazo descendente con lo que conseguimos una f más estilizada, como muestra el desarrollo de la derecha.
Ya tenemos cuatro elementos que añadir a nuestro patrón: se trata del grosor de las astas de los caracteres de caja baja (está inclinado unos seis grados). No lo usaremos siempre, ya que hemos decidido que no queremos letras perfectamente uniformes, pero es una buena ayuda.
Los otros tres elementos son una línea para los trazos ascendentes, otra la altura del ojo medio y otra la de los descendentes.
Para la letra j vamos a utilizar una i y una l volteada al revés. Una vez convertida en una sola figura ajustamos el trazo inferior hasta dejarlo de la misma anchura que el de la letra f.
El grupo de la a
Las astas de los caracteres de caja baja deben de ser más ligeras que las de las capitales, ya que existirá menos espacio blanco entre ellas.
Cuatro de estas letras tienen una contraforma triangular que es una característica de la cursiva humanística. Además la letra u es como la a pero sin la parte superior. Por esto vamos a empezar digitalizando la contraforma de la a.
A la izquierda tenemos la contraforma digitalizada, a continuación a partir de esta contraforma y el asta de la i, la cual se ha curvado un poco además de elevarla ligeramente, hemos conseguido la letra a.
La letra d la he realizado con la contraforma anterior y la letra l. En este caso pienso que la forma mejora extendiendo ligeramente el trazo superior de la contraforma hacia la derecha.
La letra g se muestra más equilibrada si usamos una contraforma algo más pequeña; aquí la hemos reducido alrededor de un 5%.
A la izquierda tenemos la g original de Arrigui; a su lado un trazado de la contraforma, reducida, más un asta alargada. El trazo descendente, aunque un poco más condensado que el original todavía puede dar problemas de solapamiento con otros caracteres.
El tercer ejemplo muestra la contraforma en negro y el trazo descendente en gris; la parte más fina de éste la he ajustado para hacerla semejante a la realizada con una pluma y, como he realizado en la d, he extendido hacia la derecha la parte superior de la contraforma. A la derecha la letra g finalizada.
La letra q está construida a partir de la contraforma básica que hemos aplicado a todos los caracteres de este grupo y un asta recta, a las que se han unido en su parte inferior dos remates sustituyendo al trazo curvado al objeto de evitar problemas de espaciado al componerse junto a otras letras.
La letra u se compone de una a y un trazo de entrada procedente de la letra n (letra que realizaremos a continuación)
El grupo de la b
Para los caracteres de este grupo vamos a necesitar también la contraforma utilizada en el grupo anterior pero, en este caso, la voltearemos horizontalmente. A su vez, quedará más balanceada si la inclinamos tres o cuatro grados a la izquierda.
La letra b la realizamos a partir de la contraforma que hemos modificado y la letra l a la que previamente hemos eliminado el trazo de salida.
La letra p se compone de la contraforma y la letra l girada verticalmente en su totalidad; el trazo curvo descendente lo ajustaremos en su parte inferior haciéndolo un poco más estrecho. Respecto al trazo de entrada yo os sugiero que utilicéis el de la n (una vez tengáis definido este carácter).
La letra h está compuesta a partir de la b. Deberás prestar especial atención al asta inferior que se curva hacia dentro de la letra. Esta forma de la h es una característica esencial de las primeras cursivas y de los posteriores tipos cancillerescos.
La letra n precisa atención en un par de detalles; para el trazo de salida nos pueden servir las letras i o l. La contraforma nos proporciona, además del espacio interno, el trazo diagonal superior, pero en este caso la quitaremos la inclinación de tres o cuatro grados que la dimos anteriormente. Asimismo conseguiremos una forma más interesante de la n si variamos el ángulo del trazo de entrada y el de salida.
A la izquierda se muestra el trazo de entrada que utilizarás en la u que dejamos sin terminar.
La letra r se puede obtener a partir de la n. Necesitarás, eso si, un brazo algo más grueso y recuerda que no se extienda demasiado hacia la derecha.
La letra n es obviamente el punto de partida de la m. En este caso la he añadido una pequeña irregularidad inclinándola ligeramente más que la n y haciendo sus contraformas de diferente tamaño.
Durante el siglo XVI la letra k no era utilizada con frecuencia; ésta fue la única letra de caja baja a la que Arrigui dibujó un remate por lo que decido conservarlo. El problema es que el remate no deja mucho espacio para el trazo de salida por lo que decido eliminar este último.
El primer grupo de la o
El grupo de la o es una relación de letras curvas, aunque la s no tiene mucho que ver con ellas.
Para hacer el trazado de la letra o vamos a utilizar el de la O capital. Empezaremos acortando su altura hasta la mitad más o menos para a continuación condensarla lateralmente más o menos un tercio de su tamaño e inclinarla hacia la derecha unos nueve grados.
A continuación nos ocuparemos de la contraforma; para ella utilizaremos también la de la letra capital O. La distancia entre el lado derecho de la contraforma y el lado correspondiente del trazo debe de ser la misma que la definida en otros caracteres curvos de caja baja.
Seguidamente ajustaremos verticalmente la contraforma hasta dejar el mismo espacio en la parte superior y en la inferior y posteriormente procederemos a hacer lo mismo en la dimensión horizontal de manera que las curvas laterales tengan la misma anchura. Finalmente inclina la contraforma unos tres o cuatro grados.
El segundo grupo de la o
Arrigui basó su letra c en la forma de la a. En este caso, nosotros vamos a usar una forma diferente para la c
En esta figura se muestra la forma en que Arrigui dibuja las letras a y c; él usó el mismo método para las dos y para mi gusto la letra c tiene una forma excesivamente inclinada.
Situada en el lado izquierdo podemos ver la letra c basada en la a; a la derecha la c pero esta vez basada en la o. No hay duda sobre cual aparece más equilibrada.
Vamos a comenzar nuestra c con el trazado de la o; a continuación condensaremos la forma lateralmente solamente en su lado derecho para después copiar la mitad inferior del trazo externo y alinearlo con la parte inferior de la contraforma. A continuación reduciremos horizontalmente el lado izquierdo de este trazado hasta hacerlo coincidir con el lado izquierdo de la contraforma a la vez que reduces, también horizontalmente, su lado derecho.
De este lado derecho obtendremos el trazo terminal superior y su finalización la podemos hacer de varias maneras. Una de ellas sería acabar el trazo con una línea recta, esto puede funcionar bien, pero en el caso de que decidas que el trazo termine con una curva, que es lo que nosotros vamos a hacer, debemos llevar un poco más de cuidado.
Utilizando una copia del trazado externo, volteada horizontalmente y reducida en su tamaño, hemos ajustado sus terminaciones superiores hasta dejar la forma de una curva que armonizara con la curva inferior de la letra.
La letra e está construida a partir de la c cerrando su trazo superior sobre el asta al objeto de conseguir la contraforma de la letra.
Para Arrigui la letra t debía de tener un trazo ascendente corto, lo suficiente para distinguirla de la c; este es el comienzo, luego puedes utilizar el travesaño de la f, aunque deberás acortarlo un poco, así como el gancho inferior.
El tercer grupo de la o
En el siglo XVI se utilizaban dos tipos de letra s. Una de ellas era la corta con la forma que solemos ver habitualmente y se utilizaba para acabar palabras; cuando en una palabra aparecían dos s juntas, se combinaban. La otra era la s larga en la que una de las formas parecía una f sin travesaño.
A la izquierda de la figura superior podemos ver una s larga sencilla seguida de una doble, también larga; la tercera es la combinación común de ambas, una larga y otra corta; la cuarta es la s corta de Arrigui, ancha y sin adornos, y a la derecha vemos una s «rasgueada» que se podía utilizar para ornamentar el comienzo de algunas palabras.
Como he citado anteriormente la s corta es un poco ancha para ajustarse bien dentro de una columna de texto. Lo he intentado y aquí tenéis la prueba que realicé.
En la línea se muestran seis letras s. La más ancha está situada en el extremo izquierdo y la más estrecha en el derecho; ¿cual de ellas es la que se ajusta mejor con la forma de una letra itálica típica como la n? Yo he elegido la segunda empezando por la derecha. Vamos a ver como he llegado hasta ella.
Su forma la hemos conseguido a través del trazado de la o y de la S capital. Primero utilizamos el trazado de la o, lo reducimos un cuarto de su tamaño y lo inclinamos unos 10 grados.
A continuación alineamos los segmentos que nos interesan de la S con el lado derecho del oval para después hacerlo con los del lado izquierdo, eliminamos los trazos sobrantes y trabajamos sobre el ajuste de los terminales.
El grupo de la x
La letra w no existía en el alfabeto latino de la época, pero aparte de esta letra este grupo contiene otras cuatro letras.
Las letras de caja baja de nuestro diseño tienen una inclinación de unos seis grados; para estas letras deberemos hacer lo mismo. Puedes probar algunas inclinaciones similares hasta dar con la que te parezca más apropiada.
Ensamblar la letra v es fácil a partir del patrón de las astas, los finos y el remate superior de la n. Comenzamos con el asta inclinándolo 6 grados a la izquierda y añadimos en su parte superior el remate; para el lado derecho utilizamos la mitad del patrón del asta y el patrón de los finos según se muestra en la figura.
Para finalizar estiliza las curvas resultantes, una vez eliminados los trazos sobrantes y unidos los sueltos, teniendo en cuenta los trazados naturales conseguidos con la pluma ancha.
La letra w la conseguimos a partir de la v para lo cual haremos una copia de la misma y rotaremos la segunda forma cuatro o cinco grados a la izquierda. Asimismo el trazo diagonal derecho de la primera v lo dejaremos algo más fino en su parte superior.
Los trazos descendentes del alfabeto de Arrigui son preciosos pero de poca utilidad a la hora de componer texto continuo. Por esta razón he dotado a la y de una forma más segura.
Para ello he utilizado la letra v y el trazo descendente de la q. No obstante puedes digitalizar la y original y utilizarla como carácter alternativo.
La letra x se puede conseguir con partes de la n y la r más un patrón de las astas y otro de los finos. El de las astas, junto con el remate de la n, lo utilizas para el trazo izquierdo y el de los finos, junto con el brazo de la r, para el derecho. Indudablemente con la longitud del descendente vamos a tener problemas, por lo que mejor es que lo acortes.
Lo mismo ocurre con la z original de Arrigui, que podemos conservarla como carácter alternativo, pero que deberemos modificar por una forma más práctica. Para ello necesitamos dos trazos de las astas y uno de los finos a los que modificaremos en sus curvas hasta encontrar una forma acorde con el resto del alfabeto.
Así que el último de nuestros caracteres será esta preciosa z que posiblemente nos sirva en algún titular y que conserva los artísticos trazos rasgueados característicos de la cursiva cancilleresca del siglo XVI.
Y con esto terminamos el espacio dedicado a realizar una tipografía siguiendo para ello un patrón. ¿La enseñanza más importante? La manera en que utilizamos los elementos estándar que hemos creado a partir del original (astas, finos y remates) y los propios trazos de las letras que vamos realizando para ir creando la totalidad de los caracteres del alfabeto; este método nos proporciona más facilidad a la hora de crearlos así como más seguridad de que su estructura básica será uniforme en todos ellos.
Crear una tipografía desde cero
Una idea básica que deberéis tener siempre presente es que la creación de una tipografía es un trabajo en cual los detalles y las sutilezas ocupan un lugar muy importante en su desarrollo. Tómate el debido tiempo para valorarlos e incorporarlos a las formas de los caracteres y no intentes correr demasiado ya que las prisas no son buenas compañeras del diseño tipográfico.
Como hemos dicho al principio de éste artículo crear una tipografía partiendo desde cero, nos obliga a definir nosotros mismos las características principales de la forma de las letras, de los elementos que las constituyen y su relación entre ellos. Así podemos empezar por enumerar cuales son estas variables y ver las distintas posibilidades que presentan cada una de ellas:
El tamaño de la ventana de edición (cuadrado-m)
El tamaño estándar de este espacio es el mismo que el citado para crear una tipografía utilizando un patrón, esto es: como norma general para un tipo PostScript la medida es de 1000 unidades (que es el ejemplo en el que nos vamos a basar) y si vamos a generar una fuente true-type las unidades estándar serán 2.048 o sus sucesivos valores dobles: 4096, etc. Recuerda que este espacio también incluye los ascendentes y los descendentes.
Altura de la caja alta
Para un tamaño de 1000 unidades, un buen punto de partida para la altura de la caja alta es de, aproximadamente, 600 a 650 unidades. Esta medida te dará la suficiente flexibilidad en el caso de que decidas hacer los ascendentes de la caja baja más altos que los caracteres de caja alta, algo que suele ser frecuente.
Contrase entre los trazos gruesos y los finos
Es una de las decisiones de diseño más importantes que deberemos tomar ya que de ella dependen las proporciones de otros elementos del carácter así como el color que nos proporcionará la tipografía.
Ten en cuenta que un contraste pequeño puede dar lugar a una tipografía algo monótona así como un contraste extremo puede dificultar la legibilidad de los caracteres. En ambos casos tienden a cansar la vista cuando son usados en cuerpos de texto.
Modulación
La modulación en un carácter hace referencia al eje imaginario sugerido por la posición de los trazos finos y los gruesos. Este eje puede ser totalmente vertical o presentar diferentes grados de inclinación; esta diferencia de inclinación tiene una gran importancia en la determinación del estilo de los caracteres, ya que una modulación aplicada con un grado de inclinación responde a un tipo más cercano a la escritura manual, así como un ritmo marcado por el eje axial se corresponde con un tipo más moderno y racionalizado.
En la siguiente figura podemos apreciar las dos formas características de estos estilos de letra y su correcta configuración en Fontographer.
Tamaño y forma de los remates
Los remates son los elementos que contribuyen de manera más decisiva al estilo de un tipo, obviamente un tipo con remates; deben de tener una proporción adecuada, ni demasiado grandes ni demasiado pequeños, ya que su función básica es la de guiar a los ojos en la lectura a lo largo de la línea horizontal por lo que no deben sobresalir en exceso del conjunto. Esto no es óbice para incluir en su diseño alguna sutileza que añada carácter al mismo.
Pueden tener diferentes formas: clásico, filiforme, cuadrangular, lobulado, rectilíneo e insinuado. Lógicamente su altura estará comprendida entre la anchura de los trazos gruesos y de los finos; para este fin se muestra a continuación una tabla que contiene las proporciones básicas de los trazos utilizados en la construcción de un alfabeto romano, expresadas como un porcentaje de la altura de los caracteres de caja alta:
- Trazo grueso de la caja alta 13-15%
- Trazo fino de la caja alta 6-8%
- Trazo grueso de la caja alta 6-8%
- Ojo medio 40-70%
- Anchura del remate de la caja alta 40%
- Anchura del remate de la caja baja 35-37%
- Altura del remate 2-4%
Respecto a la altura del remate está se encontrará entre la anchura de los trazos gruesos y finos principales por lo que será variable dependiendo del tipo de que se trate.
Enlazando los remates con el asta
Básicamente existen tres posibilidades que se muestran en el gráfico inferior; en la primera no existe ningún enlace entre el asta y el remate; en la segunda el asta y el remate se ajustan suavemente en una curva y en la tercera (marcado con una x), el enlace se realiza con un trazo más anguloso que en la anterior lo que proporciona al carácter un aspecto más caligráfico.
Dimensiones de los ascendentes y los descendentes
Fontographer hace referencia en el cuadro de diálogo de características de la fuente a los ascendentes y descendentes. Para un cuadrado M (em-square) de 1000 unidades, indica 800 para los ascendentes y 200 para los descendentes; esto parece implicar que los trazos ascendentes deben de tener una altura de 800 unidades, pero esto usualmente no es así. Debes tener en cuenta dejar aproximadamente 150 o 200 unidades disponibles en su parte superior para los acentos necesarios. Al contrario, los trazos descendentes si llegan hasta el límite inferior del cuadrado.
Ojo medio
Esta importante dimensión ejerce una influencia crucial sobre el «color» del tipo. Un ojo medio relativamente grande ayuda a la legibilidad de los textos compuestos con ese tipo por lo que los diseños que buscan una alta legibilidad, poseen invariablemente un ojo medio grande. Un ejemplo lo podemos encontrar en los tipos para periódicos Ionic, Imperial o Corona; en el proceso de lectura el ojo busca formas conocidas en la parte superior de las líneas que posteriormente reconoce como palabras. Un generoso ojo medio permite a las letras sin ascendentes participar más activamente en este proceso. Pero este tamaño no debe de ser excesivo ya que acabaría distrayendo al lector que encontraría dificultades en identificar los caracteres. La medida más importante no es la proporción del ojo medio con respecto al cuadrado-m sino con respecto a la altura de la caja alta (típicamente entre un 50% y un 80%).
El proceso de diseño
A continuación vamos a proceder a dibujar los caracteres y para ello empezaremos por dibujar aquellos que debido a su estructura los trazos con los que están compuestos se repiten en otros.Así, una vez que estemos satisfechos con su apariencia los utilizaremos como base para dibujar otros caracteres; con este método nos aseguramos una uniformidad en el diseño, además de ahorrar tiempo. En este proceso también nos puede ayudar, y es recomendable por la uniformidad citada anteriormente, disponer de un «almacén» con remates, panzas o astas para usar en los distintos caracteres.
Manos a la obra
Una vez que sabemos como vamos a afrontar el diseño de nuestra tipografía, a continuación vamos a ver el proceso paso a paso de creación de un alfabeto de caja alta. En cualquier caso queremos dejar bien claro que esto es un primer paso para dibujar los caracteres a partir de unos trazos comunes, pero de ninguna manera acaba aquí el trabajo ya que una vez obtenido los trazos constitutivos del carácter habrá de realizarse un trabajo concienzudo en sus uniones, ángulos, grosores, equilibrarlos ópticamente, etc.
I
La letra I posee un trazo que será básico en la creación de otros caracteres (por ejemplo, E, F, L, H, etc). Es una oportunidad excelente para establecer el balance entre la forma y el tamaño de los remates y el principal trazo vertical grueso.
V
Esta letra utiliza un asta gruesa y otra fina. En el mismo podremos apreciar el balance entre estos trazos teniendo especial cuidado en no llevar su contraste al extremo. Asimismo vigilaremos que el ángulo que forman no sea muy pequeño y pueda dar problemas en la impresión. Hay que tener en cuenta además que los trazos inclinados deben de ser un poco más anchos que los rectos con el fin de que se presenten ópticamente equilibrados.
O
La letra O va a determinar la forma de Q, C y G.
Recuerda evitar, a efectos ópticos, los círculos perfectos.
P
Comienza con una I y convierte, manejando sus curvas y puntos de control, el remate superior derecho en una panza. La panza de la P es usualmente (aunque no siempre) más grande que la de la R y la B. En muchas fuentes aparece abierta sin cerrarse sobre el asta.
Estos son los cuatro caracteres (I, V, O y P) que te van a servir de base para crear los demás. Por esto es muy importante que hasta que no estés satisfecho con ellos no sigas adelante.
W
Para la creación de esta letra utilizaremos dos V.
D
El asta lo conseguimos de la I y la panza del lado derecho de la O.
J
También utilizamos la I. En este caso ajustaremos la parte inferior.
H
Seguimos con la I; en este caso utilizamos 2 acompañadas de una barra. La posición de éste trazo es crucial ya que también determinará la de la B y la E.
K
El asta vertical nos lo proporciona la I y los brazos la V y la A.
U
Se conforma a partir de dos I a las que hemos redibujado en su parte inferior.
L, E, F
Creadas a partir también de la I junto a los trazos horizontales correspondientes.
B
Se utiliza para crear esta letra la P.
Q
La O con un pequeño trazo que haga de cola.
CG
Primero realizamos la C a partir de la O; a continuación utilizamos la C y el trazo vertical superior de la I para formar la G (aunque esto último no en todos los casos).
A
La podemos crear a partir de una V rotada y una barra.
T
Creada a partir de la I y otra barra.
M
Comenzamos con una V rotada y duplicada. El trazo derecho de la V izquierda se juntará con el trazo izquierdo de la V derecha y a partir de ella ajustaremos las uniones y los ángulos.
N
También utilizamos una V rotada; el asta fina inclinada de la V será el asta vertical izquierda de la N; a continuación extenderemos el trazo grueso hasta llegar, más o menos, al grosor de la letra H y finalmente duplicaremos el asta fina y después de rotarla nos servirá como el asta derecha.
R
Se realiza añadiendo una cola a la P.
X
La X la crearemos utilizando los remates de la V, los copiamos, rotamos y situamos la copia en la parte inferior. A continuación los unimos respectivamente con un asta fina y otra gruesa y eliminamos los puntos de la intersección, que a efectos de equilibrarla ópticamente la situaremos ligeramente por encima del centro matemático.
Y
A partir de una V y una I de la que hemos eliminado el remate superior.
Z
Con el asta gruesa de la V, el brazo de la L y el brazo superior de la E (reflejado sobre su eje vertical). La letra deberá tener más o menos la anchura de la H.
S
Posiblemente la letra más difícil de conseguir ya que no disponemos de ningún patrón que nos pueda servir de base. Asimismo el centro óptico se encuentra algo más elevado que el geométrico con lo que la parte superior de la letra es ligeramente más pequeña.
Los caracteres de caja baja
Para realizar los caracteres de caja baja os mostramos una «genealogía» que, siguiendo la idea aplicada para la caja alta, os servirá de guía para la realización de los mismos.
