«Su compromiso con el diseño tipográfico les ha llevado a crear su propia fundición digital en la que podemos encontrar creaciones como el tipo Supervelozzz+, un homenaje a Joan Trochut y su tipo de módulos intercambiables.»
Andreu Balius y Joan Carles P. Casasín formaron el estudio de diseño gráfico Typerware en el que desarrollan todo tipo de proyectos gráficos además de prestar especial atención a la creación de tipografías.
Su relación se inicia en el año 1993 a partir de un proyecto iniciado por Andreu denominado «García Fonts & Co», y con el que pretenden abrir el mundo de la creación tipográfica a todo aquel que tuviera algo que decir en este campo además de fomentar el debate, iniciado en Europa tiempo atrás, sobre la validez de las formas de diseño funcionales e incluso estandarizadas imperantes hasta entonces y la nueva época caracterizada por la búsqueda de soluciones más acordes con la pluralidad de puntos de vista e influenciadas por las primeras vanguardias, las teorías del lenguaje y la aparición de las nuevas tecnologías.
Las sinergias generadas a partir del proyecto de «Garcia Fonts & Co» cristalizaron en un lugar de encuentro y debate práctico que pronto desbordó las expectativas de sus promotores y en el que a través de la creación e intercambio de tipografías se cuestionaba, y se experimentaba, sobre el papel de la tipografía en el diseño gráfico en relación con las nuevas tecnologías.
De la creación de tipografías para «García Fonts & Co» surge la consolidación de Typerware como estudio de diseño lo que les posibilita «poner a prueba» en proyectos reales, como flyers, carteles o carátulas, sus diseños tipográficos entre los que podemos destacar algunos ejemplos cargados de militancia y fina ironía:
Dinamo y Fabrique. Deudoras del constructivismo y el futurismo rinden pleitesia a la máquina (el Mac) y sus posibilidades subversivas.
Helvética Founde. La inmutable y omnipresente helvética, y con ella una forma de entender el diseño, convertida en fino queso suizo. ¿Será de fácil digestión?
Ózo type. Superponiendo tres tipografías consideradas altamente legibles, Bodoni, Garamond y Futura, se construye una nueva «triplemente legible». Una lúcida crítica contra el fundamentalismo de algunos diseñadores.
Matilde Script. Las semejanzas de estructura entre el punto de cruz y el pixel sirven a Typerware para escarbar en el imaginario popular.
García Bodoni. Toda fundición que se precie debe tener su versión de la Bodoni. Así que… en este caso una versión del tipo de Bodoni «divertida» pero que deja ver un gran conocimiento de la estructura de las letras y de su construcción formal.
En 1996 Typerware reciben el encargo de realizar el diseño de una tipografía corporativa para la Universidad de Salamanca. La Universitas Studii Salamantini es un verdadero «tour de force» en el que Andreu y Joan Carles realizan un trabajo admirable de investigación a partir de los textos escritos en las paredes de la Universidad y de realización con su posterior conversión en una tipografía y que constituye el punto de partida para la recuperación de tipografías antiguas que continuarán con la creada para la Abadía cisterciense de Cañas (La Rioja) y en la actualidad con la recuperación de los tipos del punzonista catalán del siglo XVIII Eudald Pradell.
Tipografia creadas para la Universidad de Salamanca
y la Abadía de Cañas (La Rioja)
Asimismo han rediseñado, para su uso en papelería, la tipografía de la cabecera del diario «La Vanguardia» y creado para su uso exclusivo una tipografía para la revista «El Mueble» de RBA Editores. A destacar también el libro Manes, que realizaron para el grupo teatral La Fura dels Baus, y en el que utilizaron las tipografías Faxfont y NotTypewriter buscando con ellas la expresividad y emotividad que provocan los espectáculos de este grupo. Colaboración que se vio ampliada con el diseño del libro F@usto v 3.0 también para un montaje de este grupo.
Su compromiso con el diseño tipográfico les ha llevado a crear su propia fundición digital en la que podemos encontrar creaciones como el tipo Supervelozzz+, un homenaje a Joan Trochut y su tipo de módulos intercambiables, Czeska, una recuperación de un tipo de madera de un artista checo de principios del siglo XX o Durruti cuya génesis se encuentra en los carteles republicanos de la guerra civil. Unos tipos a los que, estamos seguros, pronto seguirán otros. De todo esto pudimos hablar con Andreu Balius en la siguiente entrevista:
Con la perspectiva del tiempo, ¿qué ha significado la entrada de la tecnología digital en el diseño tipográfico?
Básicamente ha significado la aparición de un interesante debate acerca de la tipografía, tanto en lo que respecta al diseño de tipos como a su utilización en los proyectos de diseño gráfico. Sus límites, su propia definición. La posibilidad de controlar todo el proceso de diseño de tipografía, incluida la distribución, con un ahorro de tiempo y costes considerable. Ello ha dado lugar, consecuentemente, una proliferación de formas que ha provocado las iras de buena parte de la profesión. El ordenador ha supuesto (o sería mejor decir, supuso) un apoyo tecnológico a los planteamientos teóricos de la postmodernidad. Quizás todavía es pronto para hablar. La revolución digital no ha hecho más que empezar.
¿Se hace superfluo el conocimiento de las normas de la tipografía clásica?
Pienso que no existen normas entendidas como prescripciones absolutas (llámense estas clásicas o modernas). Existen prácticas más o menos establecidas o maneras de hacer que son fundamentales en el diseño de tipografía. Y que es necesario conocer para poder conseguir buenos resultados. Ningún conocimiento es superfluo si permite abordar un proyecto con éxito. Los mismos conocimientos que eran útiles en el siglo XVIII para diseñar tipografía lo siguen siendo ahora (al menos en lo fundamental). Han cambiado las herramientas y los soportes y, por tanto, los conocimientos acerca de cómo utilizar la tecnología. Pero continúan vigentes muchas cuestiones en lo que respecta al diseño de las letras. La práctica de la Tipografía lleva más de 500 años de experiencia y conocimientos acumulados. Trasladar todo ese bagaje cultural a la nueva tecnología es una tarea que debería tener en cuenta todo diseñador que desee dedicarse a diseñar tipografía.
¿Qué balance podeís hacer del proyecto «García Fonts & Co.»?
Hay un tiempo para cada cosa. También lo hubo para un proyecto como García Fonts & co. A principios de los 90 el ordenador era el centro de un debate entre la modernidad y la postmodernidad. Algunos optamos por apostar por él desde el comienzo. Y, con él, investigar acerca de las posibilidades expresivas de la tipografía generada desde el ordenador. Una apuesta como la que proponía García Fonts resultaba ser una desfachatez para lo que se suponía que era un ámbito intocable. El ordenador como herramienta y soporte en el diseño de tipografía, la reivindicación del valor expresivo de la tipografía, la letra como forma portadora de significado, desde una aproximación lúdica y desmitificadora, el dar a conocer el trabajo de gente que tenía algo que decir mediante el diseño de sus propias tipografías y la aportación de estas al catálogo García fonts como moneda de cambio, eran algunos de los objetivos de este proyecto. Ahora ya no tiene sentido continuar insistiendo sobre ello. Y a mí, personalmente, me interesan otro tipo de cosas. Garcia Fonts supuso el inicio de Typerware y la aproximación hacia la profesionalidad en el diseño de tipografía. También ha sido el foro desde donde mucha gente ha dado a conocer sus propias tipografías, mediante la fórmula del intercambio como manera de distribución. Balance positivo, por supuesto.
Las nuevas tipografías experimentales ¿generan un nuevo nivel de comunicación?
La tipografía es una herramienta fundamental en la comunicación gráfica. Tanto a nivel verbal (como moléculas del lenguaje escrito) como a nivel visual (mediante la forma de las letras). Cualquier tipografía nueva (experimental o no) aporta una nueva voz, un nuevo matiz con que arropar a un texto. Es como disponer de unos zapatos nuevos para andar por un nuevo sendero. La tipografía nos «habla» de una manera «distinta». Cada tiempo exige su propia tipografía. Nuestra sociedad necesita de nuevas herramientas para interelacionarse. La tipografía es una de ellas (aunque muy modesta).
¿Esta desplazando el valor icónico de las letras a su valor como significado?
Dependerá de lo que se entienda por «experimental». Si se trata de llevar el concepto de tipografía al límite, tal y como se planteó desde FUSE, entonces la respuesta es sí. La tipografía se convierte en un código arbitrario donde cada signo puede representar/significar a cualquier cosa. De todas maneras lo «experimental» no tiene porque reducirse a la mera formalización. Cualquier tipografía existente (considerada experimental o no) aporta un valor icónico. Su identificación con aquello que representa, su significado, no depende de lo «experimental» sino de lo «convencional».
¿Donde buscaís vuestra inspiración?
¿Alguna influencia declarada?
La influencia, inspiración (o como se quiera) llega de todas partes: la música, lo cotidiano, lo conceptual, lo histórico, lo propiamente digital. Tipografía como la FF FontSoup (basada en las pastas de sopa), la Garcia Snack’s, la Matilde Script (basada en el punto de cruz), recogen un cierto espíritu de lo popular, lo cotidiano. No hay que olvidar que la tipografía es el elemento más cotidiano de la comunicación escrita, por mucha trascendencia que se le quiera dar. Nuestros diseños siempre surgen de una inquietud (Pradell), una intención (Dinamo), una provocación (Ozó Type), un posicionamiento frente la realidad (Skai), …O bien, se trata de resolver un problema (o llámese encargo) determinado: La Vanguardia Bold, El Mueble Display, Universitas Salamantini.
¿Cuáles son, a vuestro entender, las últimas tendencias en creación de tipos?
Ante la proliferación tipográfica fruto de la democratización que han supuesto el uso de las nuevas tecnologías y las posibilidades de Internet, existe desde hace unos años un cierto interés por la «excelencia» tipográfica. Parece que ante tanta tipografía de «mala calidad» (situación normal e inevitable), se torna hacia la consideración menos gratuita. A valorar el trabajo bien realizado. No se trata de «revivals». Se trata de emplear los conocimientos con las nuevas tecnologías. Y volvemos al principio: No hay tipografía clásica ni moderna. Hay Tipografía. Sólo hay que ver las últimas incorporaciones en los catálogos de fuentes de las fundiciones más interesantes. Toda tipografía, en cuanto a forma, puede encontrar su lugar en el diseño gráfico. Su uso, bueno o malo, dependerá de la habilidad y criterio del diseñador.
¿Ya está todo dicho?
Nunca está todo dicho. Siempre hay cosas que contar. Todos tenemos cosas que decir. Hay muchas maneras diferentes de decir las mismas cosas. Incluso en tipografía
¿De qué trabajo vuestro estáis más satisfechos como creación tipográfica?
Nunca me siento por entero satisfecho. Aunque si me siento contento con algunos de nuestros trabajos. La insatisfacción acostumbra a ser casi siempre en retrospectiva: siempre puedes mejorar aquello que ya hiziste. Y debe ser así. Pero también entiendo que las cosas tienen su razón de ser en determinado momento y de una determinada manera.
¿Se puede vivir de una fundición tipográfica en España?
No. Aunque espero que algún día alguien pueda vivir de ello.
¿Algún libro o libros de «cabecera» sobre tipografía que nos recomendéis?
Robert Brinhurst, The elements of typographic style. Absolutamente básico.
Christopher Burke, Paul Renner
Fred Smeijers, Counterpunch
Pero creo que es mejor que cada uno se genere su propia bibliografía, en función de sus gustos.
