Grandes tipos: Damià Rotger

Damià Rotger Miró, (Ferreries, Menorca, 1981) es diseñador gráfico especializado en diseño de tipografías. Desde su más tierna infancia ha vivido muy vinculado al mundo de las letras, puesto que nació en el seno de una familia de impresores (su padre es periodista, editor e impresor). De modo que Damià Rotger correteó en sus primeros años entre periódicos, resmas de papel, composiciones tipográficas y olor a tinta. Durante su etapa de estudios primarios y en los períodos de vacaciones estuvo ayudando en el taller familiar hasta que empezó sus estudios reglados de diseño en Palma de Mallorca.
En Blau Escuela de Diseño de la capital balear inició sus estudios de diseño gráfico y ya en los primeros momentos se sintió especialmente atraído por el complejo mundo de la tipografía. Una vez obtenido el título de grado se instaló en Barcelona para cursar un posgrado en Diseño de Identidad Corporativa en Elisava (Universitat Pompeu Fabra) y otro de Tipografía «de la creación de la Letra a la Maquetación» en la escuela Eina adscrita a la Universidad Autónoma.
Actualmente compatibiliza el diseño gráfico en el estudio Dúctil de Palma de Mallorca,(del que es socio fundador) con el desarrollo de varios proyectos tipográficos. Y coordina el gabinete de diseño gráfico de la empresa Editorial Rotger.
Es autor de las tipografías Concu, Miona, Crespell, Dúctil, Lullius Rotunda, Lullius Textura, Lullius TexturaModula, Cintax y FernandezCoca. Entre los nuevos alfabetos que está trabajando en estos momentos figura una script Nuada y una serif posmoderna Moll.
En su condición de docente, es profesor de tipografía en Palma de Mallorca, en cuya ciudad dirige y coordina talleres profesionales y dicta conferencias sobre su especialización.
Damià Rotger Miró ha obtenido numerosos premios y nominaciones entre los que destacan los Laus, Anuaria, InnovEm, Visual de diseño editorial y Balear de la Comunicación, entre otros.
Sus trabajos más destacados se han expuesto en Barcelona, Río de Janeiro, 4º Congreso Internacional de Tipografía, Centro Contemporáneo de Madrid, etc y se han publicado en prestigiosas editoriales nacionales e internacionales como IndexBook, Monsa Ediciones Etapes, Rockport y Artpower, por citar algunas.

En www.ductilct.com se pueden adquirir algunas de sus tipografías y ver todos sus proyectos.

DAMIÀ ROTGER Y EL DISEÑO DE TIPOS

¿De qué “fuente” beben tus recursos tipográficos? ¿Algún diseño o diseñador que hayan marcado tu trabajo, tu disposición a diseñar tipografías?
De fuentes muy diversas. La puramente tipográfica abarca a muchos diseñadores y a muchas tipografías, por lo que no me atrevo con una lista porque sería muy larga y diversa. En cambio, entre los diseñadores nacionales que me han influido Iñigo Jerez, José Manuel Urós y Laura Meseguer, que fueron mis profesores y me inculcaron su inmensa pasión por el diseño de tipografías. De hecho en la mayoría de mis proyectos he sentido siempre el aliento profesoral y el estímulo profesional tanto de Iñigo Jerez como de José Manuel Urós.
Hay tipografías que me atraen por su concepto, de unas me interesa su ejecución, de otras su originalidad, y de las de más allá su intención. Me interesan positivamente las tipografías en las que la ejecución y la originalidad están al servicio del concepto, de un contexto cultural y de una función (en todas su manifestaciones posibles). En este sentido me parece muy afortunada la afirmación de Christian Schwartz cuando dice que «todo depende del contexto», y añade que existen excelentes tipografías que están fuera contexto, lo que «es como llevar un traje de negocios para ir a nadar».
En fín, pienso que las buenas tipografías son las que se abren a otros diseñadores y al contexto gráfico, al mundo, porque «no podemos vivir encerrados en el espacio de una tipografía», parafraseando al poeta menorquín Ponç Pons.

¿Hay que pasar por Reading o La Haya para crear buenas tipografías?
No es necesario, pero seguro que es fascinante vivir la experiencia de hacerlo porque adquieres un aprendizaje más directo y un camino mucho más claro.
Existen grandes diseñadores de tipos, y conozco algunos, que no tuvieron la suerte de poder cursar estudios puramente tipográficos entre otras cosas porque no siempre ha habido estudios reglados de tipografía.
En cuanto a mi itinerario personal, tuve la suerte de poder cursar un posgrado de tipografía en Eina. Y digo suerte porque siempre he sentido una atracción muy fuerte y especial por esa rama del diseño gráfico. Deseaba aprender, aprender y aprender, por lo que inicié el posgrado con una predisposición total y absoluta y además una intención única: llevarme a casa todas las instrucciones necesarias para continuar el aprendizaje. Por eso afirmo que para crear buenos proyectos la predisposición y la intención sí son «escuelas» por donde hay que pasar.
Las escuelas, sin duda, ordenan el universo de microdisciplinas que existe en el ámbito de la tipografía (proporción, caligrafía, legibilidad, leyes ópticas, historia, etc); proporcionan las herramientas conceptuales y técnicas y, sobre todo, abren ese espacio en el que convivir y compartir experiencias con alumnos, profesores y conferenciantes, en diálogo permanente.

¿Existe una clara diferencia entre diseñar unos glifos y entre convertirlos en fuente digital? ¿Dónde crees que te encuentras tú, más cerca del diseño de formas o de la programación?
Creo que sí hay diferencia. El mismo factor tiempo y el desarrollo informático-programación son algunas de ellas.
La creación misma de una familia tipográfica exige «su equilibrio» entre creatividad, dibujo, ejecución, sistema, programación, tiempo, constancia, etc. Encontrar la dosis exacta de estos ingredientes (diferentes en cada proyecto) es un hallazgo que me hace vibrar; una sensación indescriptible y única. Revivir ese estado es lo que me anima a buscar en cada nuevo proyecto la dosis exacta de ingredientes.
Personalmente, me encuentro más cerca del diseño de formas, del dibujo de letras. La parte de programación de opentype, de espaciado y kernings la trabajo siempre al servicio de la letra, nunca viceversa. Indudablemente, prefiero la parte creativa, pero también trabajo la parte técnica para completar en la medida de lo posible mi estatus de diseñador. También porque me ayuda a descubrir posibles errores en las formas o incongruencias formales que se me manifiestan al pasar el «filtro técnico». El diseño de formas me hace trabajar la tipografía de manera más coherente y global. Podemos acelerar algunos procesos técnicos mediante unas tablas creadas “ex profeso”, se trata de un método que permite sistematizar algunas partes para que ocupen menos tiempo.

Muestras de Miona aplicada en la publicación. La combinación entre regular, regular italic, y caracteres alternativos son un factor importante en la identidad de la revista. Tras examinar el Neoclásico, el Romanticismo, y otras manifestaciones premodernas, se diseña esta familia tipográfica. De formas generosas en cuanto a proporciones y con gran diferencia entre trazos finos y gruesos, le otorga una aspecto de elegancia y finura.

La historia de la tipografía y el contexto cultural ¿son parte importante de tus diseño ¿Hasta dónde llegan? Se quedan en el “envoltorio” de la tipografía o llegan hasta los trazos de las letras?
Me gusta el diseño de la tipografía configurada al servicio de un concepto, función, contexto cultural o experimento, ya sea un palo seco, una serif de texto, una gótica, una script, una modular, etc; Me atraen por igual.
Intento que cada nueva tipografía sea diferente a la anterior para poder descubrir nuevos referentes, nuevos conocimientos y aprender nuevos contextos culturales e históricos. Puede que trabajemos el envoltorio para hacer nuestro ese proyecto, ya que, en cuanto que seres humanos, estamos condicionados por unas formas que no podemos eliminar porque están troqueladas y adheridas en algún pliegue de nuestra conciencia cultural. En tipos de texto, por ejemplo, no son posibles grandes cambios en las formas de las letras. A esto se refiere Stanley Morrison cuando dice que no deben ser «ni muy diferentes ni muy fenomenales».
Las letras y las palabras siempre están al servicio de un contexto cultural, sin duda. Son el soporte físico del pensamiento. Por esa misma razón debemos guardar fidelidad a unas normas que se han sedimentado en el decurso de la historia a través de un proceso natural de humanización de la sociedad. Desde la etapa más zoológica del hombre hasta nuestros días.
Si escarbamos entre las raíces de las letras encontraremos los escombros de anteriores relaciones históricas-culturales. Las letras llevan consigo la impronta de estas ruinas. Obviar esta realidad es derruir estos yacimientos arqueológicos y anegar nuestra cultura con el tsumani de la ignoracia.
Poniendo en práctica esta reflexión, procuro que mis tipografías estén al servicio de un contexto cultural-lingüístico determinado y perfectamente identificable. Al periodo gótico le corresponde el pack tipográfico Lulllius; al neoclásico-romanticismo se adscribe la Miona; la denominada Crespell (galleta típica de las baleares) se asocia a un concepto dulce, de producto artesanal. Al ámbito de la experimentación con cinta adhesiva correspondería la tipografía Cintax, y así sucesivamente. El denominador común de todas ellas es la fidelidad a los patrones que nos deja la historia y los contextos culturales de la historia de la humanidad.

¿Prefieres reinterpretar tipografías clásicas o crear algo nuevo?
Claramente cosas nuevas!!! Pero que encajen en los patrones sociales e históricos, por muy modernos o experimentales que sean.
La tipografía palo seco Dúctil, por ejemplo, es de creación propia, pero sigue unas proporciones clásicas, mientras que la tipografía Elogi (en la que estoy trabajando ahora mismo) que también es de creación nueva lleva inerte toda la esencia del romanticismo.
He tenido un acercamiento a la reinterpretación con la tipografía Lullius Rotunda y confieso que ha sido un proceso fascinante. Aunque esta aproximación me ha empujado con inercia a la creación de nuevas fuentes góticas, siempre he procurado cumplir la premisa de que la novedad, además de ser nueva debe ser buena. La historia más reciente y el pasado más remoto de la tipografía y de la propia escritura nos son absolutamente imprescindibles para crear nuevos proyectos que nos configuren el futuro. La mujer y el hombre –advierte Adrian Frutiger- tienen una responsabilidad: ser conscientes de que la clave del pasado se convierte en la piedra angular del futuro.

Utilizas las peculiaridades que cada tecnología ha aportado a las formas de los caracteres como elemento de diseño?
En este aspecto sigo la misma filosofía que un músico. Intento conocer la técnica y el instrumento de tal manera que no dificulte la manifestación de la idea. Que este paso intermedio entre la idea-concepto y el resultado final no sea un estorbo. Intento conocer la técnica para poder «olvidarme» de ella y que todo fluya con naturalidad, que el instrumento tecnológico no condicione el mensaje, lo que se quiere decir.
Actualmente con el formato opentype podemos crear infinidad de ligaduras, variables de una misma letra, letras ornamentadas, caracteres especiales de entrada y salida de líneas, etc, aspectos que en su momento fueron auténticos retos tecnológicos. Ahora la destreza manual y la naturalidad del trazo ya se pueden «imitar» en soporte digital. Así que el gran reto en la actualidad está en el soporte digital-web, en su legibilidad y en cómo todas estas nuevas circunstancias condicionan el propio diseño. La visualización en pantalla, el hinting, los cuerpos de lectura…

¿Tienes un “ideario tipográfico” irrenunciable? ¿Hasta que punto te adaptas a lo que te pide el encargo?
Sí, mi ideario tipográfico es crear una herramienta útil en cada caso!
La mayoría de tipos que he hecho han sido proyectos personales que, algunos, luego comercializo a través de la web del estudio. En el caso de tipografías por encargo, puedo hablar de dos proyectos muy diferentes. Con la tipografía FernadezCoca, ha sido muy fácil; la comunicación con el cliente, Antonio Fernández Coca, ha sido constante, la toma de decisiones conjunta y el análisis del cliente ha sido gratificante. Se trata de una familia de tres tipografías para un ilustrador que trabaja en diferentes ámbitos, desde papel, digital, hasta ambientaciones pedagógicas de hospitales y cárceles. El estudio de sus trazos, de la energía y de sus necesidades diversas han sido los factores decisivos para configurar el punto de partida a trabajar.
Por otro lado, hace unos años, me encargaron una tipografía para una revista de tendencias que en el estudio también maquetábamos, de ahí salió la tipografía Miona. En este caso el briefing se pudo adaptar ya que el cliente sabía lo que quería pero no tenia muy claro lo que necesitaba. Cuando se trabaja con el cliente para crear un mismo briefing, el proceso de trabajo es sencillo ya que se entiende el encargo exactamente igual.

¿Con que tipo de formas te encuentras más a gusto. Con las caligráficas o las mecánicas?
Con ambas. Voy pasando por momentos, y, como publico mis propias tipografías, tengo la libertad de elegir el estilo tipográfico en el que me quiero involucrar. Siempre intento cambiar de registro, me esfuerzo y trabajo en ello. Estudio cómo puedo aportar los conocimientos aprendidos en la tipografía recién finalizada al nuevo proyecto que empiezo. Estos cambios de registros evitan que me aburra con unas formas.
Empecé en el diseño tipográfico con un palo seco más mecánico, pasé a una serif, volví a los palos secos más humanistas para después hacer una colección basada en el mundo gótico, continué con una monoespaciada mecánica, ahora estoy trabajando con una script y una serif posmoderna. No me gustaría hacer muchos proyectos mecánicos seguidos, pero tampoco me llenaría hacer siempre proyectos caligráficos.
Me comprometo totalmente con mis pensamientos y con mis curiosidades tipográficas en el momento y en el tiempo en que estoy desarrollando el proyecto. Dwiggins decía algo así como que las letras están tan mezcladas con el pensamiento «que su presencia pasa tan inadvertida como el tictac de un reloj respecto a la medida del tiempo».

 ¿Hacia donde se dirige el futuro de la tipografía?
El futuro de la tipografía está en las webfonts y todo lo que ello engloba, formatos, hintings, visualizaciones, etc.
Por otro lado, espero que los clientes sean cada vez más consciente de las posibilidades de adquirir tipografías a medida. No es necesario ser una macro empresa (y encargar grandes familias tipográficas) para tener tipografía propia. Este mundo es adaptable, como cualquier otro sector, y empresas medianas pueden adquirir un proyecto tipográfico propio y adaptado a su economía. Hasta una única fuente o un lettering para casos pequeños. Espero que el futuro de la tipografía pase por aquí también.

Un libro sobre tipografía:
Ahora estoy disfrutando con al lectura de «La historia secreta de las letras» de Simon Loxley. Editado por Campgràfic.